Çocukluk Çağları

Çocuk gözüyle öyküler yazma, bu dönemdeki pek çok yazarın ilgisini çe­ker. Acımasızlığa uğramış bir toplumda gerçek, yalnızca yozlaşmadan ve umutsuzluktan uzak kalmış çocukların masum gözlerinde tecelli etmekte­dir ve dağılmakta olan bir dünyanın yeniden inşasına duyulan umut sa­dece ço­cukla­rın varlığında gizlenmiştir. Bu öykülerin pek çoğunun, yaza­rın kendi kabu­ğundan çıkma çabasını ifade etmekle birlikte, bir hoşnut­suzluğa, şaş­kınlığa ve ıstıraba verilen tepkisel bir cevap olduğu da anla­şılmaktadır. Çünkü, çocukça düşüncelere sığınmanın toplumsal sorumlu­luğun bir başka yere taşınması ola­rak kabul edilmesi mümkündür. Yazar bu yolla, uzun za­mandır yitirmiş ol­duğu çocukça bir saflıkla “şimdi”nin istenmedik duru­mundan kaçmakta ve ço­cukluk döneminin güven verici değerlerine hasret duygusu çekmektedir. Ço­cukça bir gurbet acısı, dünya arsasını temizlemek ve soylu insanî ilişkilere geri dönmek için bir bahane­dir. Bu şekilde, geçmişe gıpta edişi çocuk öykülerinin ortaya çıkışında önemli bir etmen olarak kabul etmek mümkündür. Kuşkusuz Freudculuğun (insan kişiliğinin oluşumunda ilk yılların önemi dikkate alına­rak) ve Faulkner gibi yazarların etkisini gör­mezden gelmek imkân­sızdır. 1335/1956 yılında Pervîz-i Dâryûş tarafından Farsçaya çevrilen Faulkner’in “Teshir-nâ-pezîr” (Yenilmeyenler) adlı birbiriyle ilintili yedi öy­küsünde, 12 ya­şındaki Bayard Satoris suskun ama haberdar bir tanık ola­rak ailesinin başına gelen olayları, bir yan­dan da kafasında oluşan ha­yat bilmecesini çözmeye uğraşarak rivayet eder.

Mîr Sâdıkî, Tonokâbonî, Dânişver, Karîb, Pâyende, Pervîzî, Baba Mu­kad­dem, Âl-i Ahmed ve Gulistân gibi öykü yazarları çocukların bakış açı­sıyla öy­küler yazarlar. Bu öyküler, zaman zaman sadece yazarının kişisel anılarının bir parçasıdırlar ve bu yüzden yaratıcı bir kısa öykü sayılamaz­lar. Çünkü bunlarda olayların derinliğini gösterme çabası  yoktur ve asıl amaç yitirilmiş zaman için bir tür gurbet acısı icat etmektir. Resûl-i Pervîzî, çocukluk anıla­rını uzun uzadıya anlatırsa da öykülerinin hiçbiri­sinde gerçeklikle derinle­mesine uğ­raşmaz. Hâc Seyyid-i Cevâdî, Baba Mu­kaddem ve Abbâs-i Pehlevân çocukluk anılarını ilk cinsel deneyimlerini anmak için bir bahane olarak kullanırlar.

Böylece çocukların bakış açısıyla bir çok klişeleşmiş öykü yazılır. Bakış ışı­ğının sınırlı oluşu ve toplumsal hayat konusundaki deneyimsizlik ya­zarları, denenmiş ve tekrar edilmiş alanlarda yerinde saymak zorunda bı­rakır. Genç yazarların çoğu, aile ortamındaki kişisel deneyimlerinin kapalı alanında kala­rak başka mekânlara yönelme fırsatına ve gücüne kavuşa­mazlar.

Bu öykülerin bir bölümünde, ikiyüzlülük ve gösterişle dolu bir dünya, bu dünyayla uyuşamamaktan kaynaklanan bir mizahla, tutuk bir üslûpla tasvir edilir. Yazar, çocukluğun masum ve güvenli dünyasına adım atar, daha bü­yüklerin gizli kapaklı işlerini çocukça bir saflıkla ifşa eder, büyük­lerin şiddeti yüzünden yok olup giden çocukların ilk yürek kırgınlıklarının deneyimini an­latır. Pâyende, “Bank-i İstikrâzî” (Borç Bankası) adlı şekil­lenmemiş öykü­sünde, çocukların nasıl hayatın acımasızlığına maruz kal­dıklarını göster­mektedir. Baba Mukad­dem “Rusvâyî, Rusvâyî” (Rezillik, Rezillik, Sohen, 1336/1957) adlı öykü­sünde korkmuş bir çocuğun şaşkın gözlerinin penceresinden, büyüklerin dünyasının saçmalığını gözler önüne serer. Bu öyküde, olayların anormal­liği ve değerlerin düşüşü, ha­yatta ve aşkta mutsuz olmuş kadınların çıl­gınlığı ve sersemliği yoluyla tas­vir edi­lirler.

Çocuk gözüyle yazılmış öykülerin en başarılılarından birisi, Âl-i Ahmed’in “Ceşn-i Ferhunde” (Kutlu Bayram, Âreş, 1340/1961) adlı öykü­südür. Bu öykü hesaplı bir yapıya sa­hiptir; bir zevk ve samimiyetle anla­tılmaktadır. Dindar bir ailede yaşayan ço­cuk, kendi çocuksu havasındadır. Çocuk gözüyle yazılmış öykü­lerde bu konu­nun dikkate alınması önemlidir. Çünkü, eğer yazar olayları ço­cuğun hayal dünyasında geçen ayrıntılar üze­rinde geliştire­mezse, yetişkin in­sanlar için söz konusu olan meselelerin anlatımı kaçı­nılmaz olur. Bu tür öy­külerde, olayların bir çocuğun zihnin­den geçişinden çok, çocukluk dönemine duyulan özlemin büyüklerin gö­züyle anlatılışını görürüz. Bu tür durumlarda, öykünün anlatıcı­sının kişi­liği canlı değildir, onun öyküdeki varlığı, olaylara çocuk gözüyle ses­siz bir şekilde bakması ve yeni öykü yazımı tekniklerini kullanma eğilimi or­taya koyması için bir ba­hanedir.

Ancak Âl-i Ahmed “Ceşn-i Ferhunde”de, bütün öykü boyunca o ço­cuksu şiveyi ve zihniyeti korumayı başarmıştır. Olaylar, çocuğun babasına -yörenin müçtehidi- gelen ve onu “eşiyle birlikte 17 Dey Kadınların Öz­gürlüğü Kutlu Bayramı”na davet eden bir mektupla başlar. Âl-i Ahmed, Faulkner’dan etkile­nerek çeşitli olayları, her şeye anlamaya güç yetireme­yen bir çocuğun zihninin penceresinden gösterir ve okuyucuyu zirve nok­tasına ulaşıncaya dek bekle­mede tutar. Okuyucu, sadece öykünün sonla­rında maceranın asıl özünü keşfe­der.

Mektup, evde bir hareketlenme meydana getirir. Anlatıcı, durumun ola­ğandışı olduğunu hissederse de ne olup bittiğini anlamaz. Babası, onu amca­sının ardından çarşıya yollar ve böylece çocuk maceranın içine girer: Anla­tıcı, ev dışındaki ortamı tasvir ederek halkın baş örtüsünün kaldırıl­dığı gün­lerdeki korkularını ve umutlarını canlı sahnelerle ortaya koyar. Çocukcağız yavaş ya­vaş olayları kavramaya başlar. Okuyucu da onunla birlikte zaman içinde öykü üzerinde ilerlemeye ve olayları çocuğun bakış açısıyla eşzamanlı ve eşdüzeyli olarak görmeye başlar ve öykünün zirve noktası olan son tasvire ulaşır.

“Ertesi sabah abdest almak için havuzun başına gittiğimde babamın kapı­sının kilitli olduğunu gördüm. Balıklar henüz havuzun dibinde uyu­yor­lardı. Ama havuzun kanalına gül yaprakları gibi tek tük renkli pul­cuklar dö­kül­müştü. Havuzun taşlı kısmı kanlıydı. Anladım ki babam yine yolcu­luğa çık­mış.”

Bu tasviri amcanın cümlesi tamamlar: “Amca, yenge havuzun üstün­deki tahtaları niye bırakmıyorsunuz? Soğumuş ha, dedi.” Bu soğukluk, toplumsal soğumadır. Kedi, babanın balıklarına saldırmış,  hırsız komşu­nun güvercinle­rini çalmıştır. Bu iki olay, toplumda yayılan şiddeti göster­mekte­dir. Âl-i Ahmed yaygın şairane cümlelerden ve tabirlerden yarar­lanmaksızın şairane ve sembolik bir öykü yazar.

Gençlerin gözüyle öyküler yazma, Sîmîn-i Dânişver’in Şehrî Çûn Bihişt (Cennet Gibi Bir Şehir, 1340/1961) adlı öykü mecmuasındaki en önemli uğraşların­dan birisidir. Dânişver, kitaba adını veren bir öykü­sünde, ger­çekle düşü birbi­rine karıştırarak güzel bir eser ortaya çıkarır. Kara Dede’nin düş­leri –boş bir umuda bir pencere açma çabası- öyküyü anlatan gencin şaşkın­lığıyla özdeşlik kazanır. Çünkü Ali’nin aşkı da Dede’nin ha­yatı gibi acı bir sona sahiptir. Yazar, sanki bu ikisinden her bi­rinin haya­tına bir diğerinin gö­zünden bakmaktadır. Bu üslûp, öyküyü ra­porcu bir anlatım seviyesinden öteye geçirerek yazarın iyi yazılarından bi­risine dö­nüştürür.

Yazar bu mecmuadaki öykülerin çoğunda, öykü kahramanlarının ba­şın­dan geçen olayları edebî imgelemden yoksun bir şekilde rivayet eden, her şeyi bilen bir anlatıcı şeklinde bulunur. Dânişver, Âteş-i Hâmûş (Sönmüş Ateş) adlı öykü mec­muasında, yeni öykü yazımı tekniklerini kullanarak gerçeğin çe­şitli dü­zeylerini gösterme yoluyla O’Henry tarzında bir vakayi yazarlığına yönelse de biçime hakim olmaktan kaynaklanan bir oluşuma ulaşama­mıştır. “Şehrî Çûn Bihişt” adlı öyküde, yazar, kısa bir öy­küde bütün ka­rakterlerin yaşamının ay­rıntılarını anlatmak istediğinden (Hacı ile Dede’nin gayrı meşru ilişkileri, Dede’nin ço­cuğunun anne tara­fından dü­şürülmesi, Hacı’nın evde kalmış kı­zının dine sı­ğınması, evin oğlunun mut­suz aşkı ve Dede’nin yitip giden arzu­ları vs.) vakayi yazarlı­ğına mecbur olur.

“İyd-i İrânîhâ” (İranlıların Bayramı) adlı öyküde, bir Hacı Firuz’un çi­leli hayatına Ameri­kalı bir ailenin iki çocuğunun gözüyle bakar. Öyküyü hareketlendiren et­men, çocukla­rın, Hacı Firuz’un siyah yüzüyle onun ta­lihsizliği arasında bir ilgi kurmaya güç yetirememelerdir. Çocuklar onu kendilerine bir eğlence aracı yaparak, onun yaşamını “iyileştirmek” için köksüz reformlara giri­şirler. Bir eleştirmen bu öy­küyü, 1340/1961 yılında İran’da Amerikan tarzında ve Amerika­lıların yardımıyla uygulanan “re­formlar”a işaret olarak kabul etmektedir.

Çocuklar, birkaç başka öykünün meydana gelişine de bahane olurlar. Rapor tarzı bir öykü olan “Sergozeşt-i Kûçe” (Sokağın Macerası)’de, bir çocuğun geçim tarzının ar­dından, İranlı kadınların sorunlarına bir giriş yapılır. Dünyaya çocukça ba­kış, kimi öykülerde uyku ve düş şeklinde bil­lurlaşır. “Bibi Şehrbânû”da Mer­yem, “Dede Siyah” gibi halk öykülerinin tarzını andıran bir rüya yo­luyla ço­cukluğu­nun dünyasına geri döner. “Der Bâzâr-i Vekîl” (Vekil Çarşısında)’de, çarşıda kaybolan bir çocu­ğun gözüyle ve buna karşılık Mermer adında –kendisi de bir tür “yi­tik” olan ve hayat alanında başı dönmüş olan- bir kadının hayatı üzerinden sığınaksızlık duygusunu yansıtır. Sokağın sonundaki çıkmaza ulaştığımız, yı­kık evin kapı­sını çaldığımız ve hiç kimse kapıyı yüzümüze açmadığında eli­mizin boş oldu­ğunu görürüz.

Aşkta ve hayatta kaybetmek, ama aynı zamanda umutsuzluğa kapıl­ma­mak bu mecmuadaki öykülerin en temel konularındandır. “Şehrî Çûn Bihişt”te Ali ve Dede, aşkta kaybetmeyi düşlere kaçarak telafi ederler. Dede, Ali’ye anlattığı bir masalla hayal âleminde cennete gider ve oranın şehzadesi olur. Ali de ger­çeklikleri tiyatral bir şekilde sergileyerek kendi hayallerini or­taya koyma imkânı bulur. “Sergozeşt-i Kûçe” ve “Merdî ki Ber-negeşt” (Dönmeyen Adam)’teki kadınlar yitirdikleri ko­calarını yeni­den bulma arayışında­dırlar. Meryem, “Bibi Şehr-bânû”da bıkkınlık verici hayatına ışık katan bir aşk peşindedir. Kötü bir öykü olan “Model”de aşk, gazetelerin klişeleşmiş üslubuyla nitelen­dirilir. Flaubert’in Madam Bovary’sini andıran “Yek Zen bâ Merdhâ” (Erkeklerle Bir Adam)’da, ka­rısı kendisine ihanet eden bir doktor, çaresizce gerçeği kabul etmekten kaçar. “Zâymân” (Doğum)’da iki kız kardeşin farklı aşk anlayışları –pratik anla­yış ile duygusal ve idealist anlayış- avamın şiddet ve kültür­süzlükle ka­rarmış içini gösteren bir olayın ötesinden, mihenge vurulur. Bu olay, idea­list kızın gönlünü aşktan ve dert ortaklığından boşaltır.

Dânişver, orta oyunu oyuncularının hayatını tasvir ettiği “Sûret-hâne” adlı güzel öyküsünde, zencinin halifenin kızı rolündeki oyuncuya duy­duğu aşkı sanatkârca bir kapalılık ve zarafetle anlatır. Zencinin düşünce­le­riyle tiyatral şakaları arasında bir bağ oluşturarak, karmaşık bir karakter ya­ra­tır. Zencinin sahnede oynadığı rol, onun gerçek yaşamının bir yansı­ması­dır. Onun sonuç­suz aşkı gösteriyle karışarak toplumsal sıkıntılar düzle­minde gelişir. Başka ya­zarlar da “zenci oyunu, düğün sahneleri ve orta oyunu” gibi konuları işlemiş­lerdir. Ancak onların amacı öykülerine “ulusal ve geleneksel” bir hava katmak olmuştur. Ne var ki Dânişver’in öy­kü­sünde, hayatla özdeşle­şen gösteri, öykü­nün yapısından ayrı ve onun üze­rinde eğreti duran bir yama değildir.

Kadınların soyut ve somut dünyalarının nitelenişindeki başarı, Dânişver’i çağdaşı yazarlardan farklı kılar. Kitaptaki on öykünün her bi­rin­deki maceralar kadınların talihsizliği ve umutları çevresinde döner. Bu öy­külerde, Âteş-i Hâmûş’un yazarının romantik ve genç kızca düşünce­leri, samimi anaç duy­gulara dönüşmüştür. Yazarın kadınların ruhsal du­rumunu kavramadaki de­rinliği, “Sûret-hâne” ve “Bâzâr-i Vekîl”deki öykü­lere özel bir güzellik katar. Son öyküde, İran’ın güneyindeki halkın lehçesi övgüye değer bir şekilde kullanıl­mıştır.

Cemâl-i Mîr Sâdıkî (d. 1312/1933), Behrâm-i Sâdıkî gibi eserlerinin Sohen der­gisinde basılmasıyla ün kazanmış yazarlardan birisidir. Ancak o, Sâdıkî’nin aksine o yeni edebî yollar bulma peşinde değildir. Musafirhâ-yi Şeb (Gece Yolcuları) adıyla yeniden basılan Şâhzâde Hânûm-i Sebz-çeşm (Yeşil Gözlü Şehzade Hanım, 1341/1962) ve Çeşmhâ-yi Men Haste (Gözle­rim Yorgun) adlı iki öykü mecmuası onun gerçekçi ve temsilî (alegorik) öykülerini içerir. Mir Sâdıkî çoğu öyküsünde genel geçer ayrın­tıları vur­gulayarak, çarşı Pazar halkının yaşamlarına değgin acıklı sahne­ler çizerek yoksulluğun, ceha­letin, fuhşun, bağımlılıkların ve köhne gele­neklerin do­ğurduğu facianın izle­rini tasvire çalışır. Ancak halkın yoksullu­ğunu ve çi­lesini gösterme, ka­ranlık, ıstırap verici, hastalık ve yoksunlukla dolu bir dünyayı tasvir etme yolunda, kolaycı bir gerçekçiliğe yuvarlanır. Okuyu­cunun duygularını hare­kete geçir­mekten başka bir amacı olmadığı için de yeni görünümlerden uzak bir eser ortaya koyar. Bu tür öyküler, kısa süreli bir hayıflanma yarattıktan sonra unutulup gider, okuyucunun zihninde derin bir etki yaratmaz ve görü­şünde bir değişiklik meydana ge­tirmezler. Çünkü dönemin pek çok genç ya­zarı gibi Sâdıkî de tipleme ko­nusunda romantik ve yüzeysel bir bakışa sahip­tir. Öyküle­rindeki olumsuz tipler kömür kadar siyah, istenilen kılığa sokul­muş olan mah­rum kişilerse kuzu kadar beyazdırlar. Kuşkusuz olayın nite­lenmesiyle tipleme birbirin­den ayrı değildir, birinin zaafa uğraması ötekinin de yetersizliği anla­mına ge­lir.

Mir Sâdıkî temsilî öykülerini kaderin kahrediciliği inancı temelinde yaz­mıştır: “Dîvâr” (Duvar) adlı öyküde, duvar kaderin bir etmeni gibi ço­cukların ayrılma­sına neden olur; “Âmed o Şod” (Geliş Gidiş) adlı öyküde, otobüs hayat yolunca âciz kalmış insanların kervanının temsilidir.

Mîr Sâdıkî eserlerinin en iyisinde, bir çocuğun gözüyle geleneksel bir ma­halle halkının hayat tarihçesini öyküsel bir manzume şeklinde ortaya ko­yar. Birbirinin devamı niteliğinde olan ve yazarın ilk ve son kitaplarında gö­rülen bu öyküler, aynı anlatım tarzıyla ve tek bir bakış açısıyla yazıl­mışlardır. Yazar bu öykülerde çocukluk döneminin anılarını yeniden can­landırır ve kendi hayat deneyimleri doğrultusunda sıradan insanların toplumsal düzen­sizliklerinin ve anormal yaşamlarının çeşitli görünümle­rini sergilemeye çalı­şır. Mîr Sâdıkî, gurbeti ve hüznü sanatlârca çağrıştır­mada pek az başarılı olan bir eser mey­dana getirir ve çok zaman bir özlem ve duygusallık sınırında kalır. Bu yüzden, güzel konular seçmekle birlikte öyküleri ham kalır. Ancak anı tarzındaki en iyi öyküsünde uygun sözcükler ve deyimler seçerek hüzün verici ve özlem yaratıcı bir atmosfer oluştur­mada nispî bir başarı yakalar. Yoksulluğun ve aldatılma­nın cilveleriyle ilk kez tanışan bir çocuğun gözüyle, zenginlerin kendileri için çalışan insan­lardan ne denli uzak olduklarını, on­lara karşı ne kadar acımasız davran­dıklarını gösterir. Çocuğun, gördükleri ve duydukları aracılığıyla okuyu­cuya ilettiği korku, yazarın ülkesindeki toplum­sal ilişkilerin korkunç bir tasvirini sunmaktadır. Olayların tutucu ve müref­feh bir aileye mensup bir ço­cuğun gözüyle anlatılması, Faulkner’ın eserlerindeki anlam de­rinliğine ve biçimsel inceliğe ulaşmayı başaramasa da Sâdıkî’nin onun öykü tek­nikle­rini kullan­ması ve olayları dolaylı bir şekilde dile getir­mesi için bir bahane olur.