Yazarların Yazarı

Behrâm-i Sâdıkî (1315-1363/1936-1984), 20 yaşından itibaren, bir tıp öğrenci­siy­ken, öykülerini edebiyat dergilerinden yayımlamaya başladı. 1337/1958 yı­lında bir süre Sadef dergisinin yazarlar kurulunda yer aldı. Sanatsal ya­ratıcılık dö­nemi çok uzun sürmedi, ancak bu kısa sürede ken­disini İran yazarla­rının ön safla­rını yerleş­tiren sarsıcı ve unutulmaz öy­küler yarattı.

Sâdıkî’nin öykülerindeki en önemli tema, bütün tarihî yenilgilerin ka­lıntılarının en derin zihinsel katmanlarını araştırmaktır. Faciayla karı­şık bir ironi ve özgün öyküsel şeklinde gerçekleşen bu araştırma, Behrâm-i Sâdıki’yi kendi kuşağının en dikkate değer yazarlarından birisi yapar. O, esaslı çalış­malarını 1335-1341/1956-1962 yılları arasında yazar ve yayım­lar. 50/70’li yıl­lara kadar tek tek öyküler yayımlamakla birlikte esas itiba­riyle bu onyılın yazarıdır. Sıradan insanların çaresizlik, yenilgi, yoksulluk ve umutsuzlu­ğunu; ideallerini yitir­miş ve sıradanlaşmış aydınları, müflis işçileri ve başı dönmüş öğrencileri ba­şarıyla tasvir eder. Sâdıkî, hayatın acı yönlerini ironik bir tarzda işleyerek dünyamızın ne denli köhne ve sıkıntı verici ol­duğunu gösterirken, toplumsal adaletin sağ­lanması konusundaki arzu­sunu da ortaya koyar. Kuşkusuz o hiç­bir zaman, si­yasî-toplumsal bir me­sajı tebliği etmek için öykü yazmaz ve şöyle der: “Önce­likle öykü yaz­malı, halis öykü yaratmalı, her şekilde ve her türde ... Önemli olan sa­dece doğ­ruyu söylemektir.” Behrâm-i Sâdıkî, sadık olduğu ve hakla­rında yazdığı insanları çok iyi tanıdığı için, gerçekliğin yalın anlatımını aşarak günlük gerçekliğin üzerinde öyküsel bir gerçeklik meydana getirmiştir. Çünkü, gerçekliğin en temel özelliklerini özgün ve teşekkül etmiş bir ya­pıda sunar. Aslında o, kendine özgü bir öykü dünyası kurarak mevcut du­rumun katla­nıl­mazlığını vurgulular. Kolay bulunan cevaplar peşinde de­ğildir; kuşku doğu­rucu bir ironiyle, her şeye yeni bir bakış açısıyla bak­ması ve hiçbir olayı “ku­ral” sanmaması için okuyucunun önüne her zaman yeni sorular koyar. Bu yüzden, Sâdıkî’nin ironisi, acılığına ve karamsarlı­ğına rağ­men, hayatı olumsuzlamaz; insanı küçülten ve zilletine sebep olan bütün et­menleri göz önüne serer. Onun ironisi, sadece gerçekten kaçan ve kendile­rini onun eserle­rinin aynasında görmekten korkan kişiler için umutsuzluk verici­dir. Sâdıkî, ironi ve imgelemle, insanları her gün biraz daha yüzsüz ve kim­liksiz yapan du­rumun karşısına dikilir. Bundan dolayı, insanların kimliksiz­leşmesi onun öy­külerindeki ana temalardan birisidir.

Hayatın Sâdıkî’nin eserlerine yansıyışı, o denli derinlemesine gerçek­leşir ki kendi kuşağından olanlar arasında pek az benzeri vardır. Ancak o, işinin zirvesine ulaşıncaya, içgüdüsel yazmayı bir düzene sokuncaya ve edebî eser yaratma aşamasına gelinceye kadar, kendi döneminin en iyi ya­zarlarının de­neyimleri kadar deneyimi sahiptir. “Ferdâ der Râh-est” (Ya­rın Yoldadır) ve “Gird-i Hem” (Yanyana) adlı öykülerinde, heyecan verici, bilmece gibi bir kurgu oluşturur; okuyucuyu şa­şırtan kaygı verici bir at­mosfer yaratır. “Ferdâ der Râh-est”te –Sâdıkî’nin ba­sılan ilk öyküsü- in­sanlar, yağmurun çektiği perdenin ardından gözükmeye başlarlar, yazar onların konumunu ve sözlerini incenden inceye tavsif ederek ruhsal du­rumlarını canlandırmaya çalışır. Sağanak halinde yağan bir yağmu­run her şeyi karman çorman et­tiği fırtınalı bir gecede, bir olay meydana gelir: Fazlı öldürülmüş, ma­halle halkı onunla Gulâm Han’ın bundan önceki kav­gaları hakkında ko­nuşmaktadır. Ardından, okuyucuyla cinayet arasında uy­gun bir mesafe oluşturmak için sele uğrayan mahalle betimlenir. Daha sonra Fazlı’nın ölümüyle tahrip edici sel birbirine karışır, insanların korkusunu ve he­yecanlanışını göstermek doğal çevreden yararlanılır.

Öykü, bu çeşit romanların etkisini gösteren bir tür polisiye öykü ha­vası ta­şır. Okuyucunun, Fazlı’nın neden ve nasıl öldürüldüğünü bilmek için duy­duğu heyecanın kışkırtılması macerayı sürükleyen en önemli et­mendir. Öy­künün düğümlerinin çözülüşü son satırlarda, yaşlı adamın: “Akşam üzeri ... Fazlı yı­kıntıların arasında kaldı... öldü.” dediği yerde ger­çekleşir. Ancak Sâdıkî, ama­cının sırf öykü anlatmak olmadığını, ken­disi için macera anlat­maktan daha önemli olanın, her şeyin yıkılmaya yüz tuttuğu bir ortamda in­sanların yaşam­sal ve ruhsal durumlarını göstermek olduğunu ortaya koyar. Yağmur duvarları yıkar, Gulâm Han’ın gece gibi kara olan yüreği, Fazlı’nın yağmur gibi ansızın gelen ölümüyle viran olur ve her şey anlamını yitirir.

Ancak, Behrâm-i Sâdıkî, ilk öykülerinin sınırında takılıp kalmaz, yeni anlatım yolları arayışına girer. Bu yaratıcı arayış, öykülerinin biçim­sel çe­şitli­lik, yenilik ve öykü anlatımı tarzı bakımından Farsça öykü ya­zıcılığının en iyilerinden olmasını sağlar. Kısa sürede dış’ı betimlemeyi bı­rakıp ev­rensel bir bilginin bakışıyla içsel konuşmalara yönelir. (“Senger ve Kumkumahâ-yi Hâlî” adlı öykü). Zaman zaman kendi kendine konuşma, yazarın öykü kah­ramanla­rıyla açıktan açığa konuşması şekline dönüşür. Örneğin “Âkâ-yi Nivîsende Tâzekâr-est” (Yazar Bey Acemidir) adlı öy­küde, bir yazarla söyleşi şeklinde, toplumsal bir öykü yazmanın imkânla­rını ironik bir tarzda ince­ler. Öykünün, kendi eleştirisiyle birlikte şekille­niş yöntemi, her ikisi bir­den ironik bir tarzda yanyana gelir. Ya­zarın öy­küye müdahalesi ve okuyu­cuya doğrudan seslenişi, vaaz etmek ya da öğüt vermek için olmayıp, öy­künün kurgusunun bir parçası ve esas olarak ya­zarın kendine özgü üslu­bunun bir bölümü sayılır: Öykü, ya­zarın okuyucu yar­dımıyla yaptığı bir araştırmadır. Öykülerin çoğunda, yaza­rın varlığı ve okuyu­cuyla doğrudan doğruya konuşması belirleyici bir etmen olur. Oku­yucu olayla­rın içine yol bulur ve öykünün kahramanlarından birisi olur. “Tedrîs der Ba­hâr-i Dil-engîz” (Gönül Çekici Baharda Ders) adlı öyküde yazar, okuyucuyu kendisine eşlik ettirerek olayla­rın geçtiği mahalle götü­rür. Okuyucu kendisini, Sâdıkî’nin ironisinin çizdiği dairenin etkisinden çıkaramaz, kendi isteğiyle öykülerindeki kahra­manların bayağılığına te­bessüm edemez. Sâdıkî’nin iro­nisi, başlangıçta göründüğünden daha so­run yaratıcıdır, okuyucuyu kendi­sine esir eder. Öykü sınırını aşıp oku­yu­cunun hayatını da içine alır. İnanma­dığı halde kendi yüreğinin içyüzünü orada bulsun ve yaralansın diye ona ayna tutar. Sâdıkî’nin sanatı ve bece­risi, onun, alışkın olduğumuz şeyi bize farklı bir açıdan göstermesinde ve bizi o şe­yin doğal olmadığının farkına vardırma­sındadır. O, karakterlerin öneminin ardında gizlenen ruhsal zaval­lılığı ve küçüklüğü göstermek için kabukları kal­dırır. Başı dönmüş aydınların ruhlarının bıktırıcı bir kısır döngü içindeki gir­daplarını inceleyerek in­sanla­rın nasıl kimliksizleştikle­rini ve hayatlarını nasıl heder ettiklerini ortaya ko­yar. Sâdıkî’nin acı bakış açısı, şaşırtıcı ve sarsıcı du­yarlılığı, oku­yucuların zihninin zenginleşmesini ve hayal güçlerinin gelişme­sini sağlar. Çünkü oku­yucuyu korkutucu bir ironiyle, hayatın ve onun güzel­liklerinin yok edilişi ko­nusunda uyarır.

Sâdıkî, eserin içsel gereksinimi doğrultusunda, nesrin (gazete, klâsik, ro­mantik vs.) çeşitli biçimlerini uygun bir ortam yaratmak için kullanır ve şöyle der: “Öykü yazımı, her şeyden çok, öykünün mimarisi ve yapısıyla ilgilidir. Yazar tekrardan kaçınırken, modern toplumsal ihtiyaçlara ve et­menlere uy­gun yeni bir tarz bulmayı kendisine gerekli görür.” “Te’sîrât-i Mutekâbil” (Karşılıklı Etkiler) adlı öy­küde, günün meseleleri ve küçük burjuva hayatının me­lâli, öylesine eleşti­rilir ki yüzeysel olduğu halde, köksüz ve bayağı değildir. Sâdıkî, öykülerini gazete haberleriyle, mistisizm, semboller, gizemler, bazı delilerin birinci tekil şahıs ko­nuşma­ları ve mektuplarıyla yoğurur (Gayr-i Muntazar adlı öyküde olduğu gibi). Bazen niteleyici bir üslûpla eski efsa­nelere yaklaşır (Heft Gîsû-yi Hûnîn gibi), bazen de öyküdeki karakterler arasındaki ilişkileri, şahısların oyna­makla meşgul oldukları bir piyesteki ilişkiler yoluyla ortaya koymak için öyküye dramatik bir örgü kazandırır (Numâyiş der Do Perde). Gerçeklik ve hayal bir­birine karışır, geçmiş ve şimdi aynı seviyeye gelir (Melekût’un kimi bölümleri). Bazen de muhtemel gelecek şimdiki zamana taşınır (Karîbu’l-Vukû’ gibi). Bu öyküde, okumuş bir bireyin, ruhsal kaybolmuş­luğuna ve ya­kın zamanda ger­çekleşmesi mümkün olan bir çılgınlığa neden olan bir top­lumdaki yaşam im­kânlarını göz önüne alır. “Âvâzî Gamnâk berây-i Yek Şeb-i Mehtâbî” (Mehtaplı Bir Geceye Hüzünlü Bir Şarkı) adlı öy­küde, yalnızlığı ve ölümü hatıra getirmek için birkaç resim eşzamanlı olarak si­nema parçası şeklinde art arda dizilir. Istırap görünüşte birbiriyle ilgisiz olan bu resimleri birbirine bağlar. “Serâser Hâdise” (Baştan Sona Olay) adlı öy­küde, karak­terlerin bir araya toplanışını o kadar canlı tasvir eder ki okuyucu kendisini o toplulukta bulur.

Toplumcu öykülerdeki “öfkenin” süratli ama sınırlı bir etkiye sahip oldu­ğunu bilen Sâdıkî, kendi itirazını dile getirmek için, uzun süreli bir etkiye sa­hip olsun diye “gülme”ye yönelir. “Vesvâs” (Kuruntu) adlı öykü, okuyucuya ıstırap, kuşku ve kaygı aşılar. Yazar genç bir adamın zihnine yerleşip olayları onun bakış açı­sıyla görür ve onun ruhsal gelgitlerini ser­giler. O, sıradan ve bayağı uğraşları olan bekar bir memurdur. Memurun yoklu­ğunda, uzun boylu, koyu gözlüklü bir adam onu aramaya gelir, ama genç ne kadar düşünse de adamı çıkaramaz.

Dışın nitelenişi ve bu karakterin çatışmalarla dolu içinin kurcalanışı, ya­za­rın sonraki öykülerinin teması haline gelir. Böylece uzun boylu gi­zemli adamla, Sâdıkî’nin öteki öykülerinde, kaderin sembolü veya cinne­tin, ölü­mün ve şeytanın habercisi olarak defalarca karşılaşırız. Sâdıkî, anormal bir top­lumda, uygun bir toplumsal işleve ulaşamamış, ıstıraplara ve çıldırtıcı kâbus­lara yakalanmış huzursuz insanların ruhsal işkencelerini işler. Hayatı­mızın her parçasında var olan bu cinnetin algılanması ve an­latılması, Sâdıkî’nin üs­tesinden çok iyi geldiği bir iştir.

“Kelâf-i Ser Der-gom” (Ucu Kayıp Yumak) adlı öyküde, kendi görün­tüsünü tanımayan bir adam çeşitli fotoğrafçılara baş vurur ve hepsi de kendisine benzeyen çeşitli re­simler görür, ama hiçbirisi onun resmi değil­dir. Fotoğrafçı ile müşteri­nin ser­semliği ve şaşkınlığı, “insanın kendi res­mini tanımadaki âcizliği; kendi ken­dimi tanımada, sadece varlıksal kimliğini değil hatta o andaki kimliğini dahi yitirmesi”dir. Bu öyküde, gizlenmiş olan ve göze görünme­yen geçek­lik, fotoğ­raf yoluyla ortaya yan­sır. Kendisini gerçeği bulma hevesinde göste­ren adam, onu kabul etmek­ten imtina eder. Sâdıkî şöyle der: “Yazar, tam bir me­raklılıkla, toplumun içinde sıradan insanların göremeyecekleri meseleleri araştırmalı­dır.”Bu öyküde geç kavranan bir tür felsefî ironi bir oyun gibi giz­lenmiş­tir: Yı­larca aynaya bakmaya cesaret edememiş, yaşlılığa inanmak iste­me­yen, gö­rüntüsünü ve kimliğini- unutulmaya terk etmek isteyen bir adam, gerçekle karşılaşınca kendini yi­tirir. Acaba Sâdıkî bir fantezi mi yaz­mıştır? Bir vehmi ya da bir cinnet anını mı nitelemektedir? Bir kişiye özgü ol­ma­yan, bütün olgula­rın siste­mini kapsayan bir cinneti; dünya işlerinin hiçlik, dilsizlik ve anlamsızlı­ğından doğan ve yazarın pek çok kahramanının yaka­sına yapışan bir cin­neti? Sâdıkî, sıradan bir insanın hayatını betimle­yerek başlar, ama öykü­nün kurgusundaki bir dönüşle, ortama doğal bir şekilde gi­zemlilik kazan­dırır. Öykünün kahramanını sıra dışı bir zihinsel konuma oturtarak ha­ya­tının trajik anlamını ortaya koyar. Geçici gerçek­likle insanla­rın ideali ara­sındaki zıtlık, öyküdeki karakterleri garip ve­himlere ve düşün­celere salar ve onları, öykünün uygun bir şekilde havada durmasını sağlayan bir mu­allaklıkta tutar.

Sâdıkî’nin öykü dünyasında hiçbir şey durağan ve standart değildir. Sıra­dan durumlara o kadar alışılmadık bir açıdan bakılır ki okuyucu hay­rete dü­şer. Sıradan insanlarda ve olaylarda yeni bir şey bulmak, bakışı bile alışkan­lık halinde bulunan okuyucuyu, kural olarak sayılan şeyin, istisnai olduğu­nun farkına vardırır. Sâdıkî bir söyleşide şöyle der: “Biz, aslında doğal, ama bayağı ve bayağılığı kimsenin kavrayamadığı bir kanun ha­line gelmiş olan son derece fazla ve yaygın bulunan insanları, ilişkileri ve du­rumları, bayağı­lıkları ve mas­karalıkları daha seçkin hale gelsin diye çeşitli konumlara soku­yoruz.” Bu ba­kımdan, onun öyküleri zaman za­man karikatüristik bir hale bürünürler, ama bunlar gerçekte bütün gün karşıla­şıp durduğumuz kimse­lerdir. İşin komik yönü onların varlığında mevcut­tur ve yazar sadece bu yönü dışa vurmakta ve aslında insanların ahmaklı­ğını abartarak, toplumsal ilişki­lere egemen olan iki­yüzlülüğü açığa çıkar­maktadır. Yazar, “Senger ve Kumkumahâ-yi Hâlî” (Cephe ve Boş Mataralar) adlı öyküde, Kembûciye adında felâkete uğramış bir memurun zihnine yerleşerek onun kendi ken­dine konuşmasını yeniden ya­ratır. Kembûciye yatağında düşü­nür, yemek yer ve def-i hacet eder. O kadar ba­yağı ve adi bir adamdır ki ideal­leri bile mangal ve rakı gibi uyuşturucular­dan öteye geçmez. Bu, yüzeysel olmayan, bir ideale ve hedefe sahip olma­maktan kaynaklanan bir bayağılıktır. Kembûciye, hayat cephesini terk et­miş, inançtan ve umuttan yoksun mata­ra­larla, bir sığınak arayışında olan adamların nes­lindendir:

“Kembûciye Bey, cephede teslim oldu. Allah’tan matarası tamamen boştu ve düşman bir ganimet -su kastedilmektedir- elde edemedi.”

“Bâ-kemâl-i Te’essuf” (Tam Bir Üzüntüyle) adlı öyküde, hem Mustakîm Bey’in şahsiyeti ko­medidir, hem de olayların anlatılış tarzı. Mustakîm Bey’in dünyası Kembûciye’nin dünyasından da karanlıktır. O, tek hobisi gazetelerdeki baş sağlığı ilânlarını toplamak olan aşağılık bir bekâr memurdur. Yalnız başı­nay­ken sıradan bir hayat konusundaki basit arzularını gözden geçirir. Ba­zen de ölümüyle her yerin alt üst olacağını düşünse de hiçbir şeyin değiş­meyeceğini de bilir. Onun hayatının acıklı ironisi, muhteşem hayallerinin hakir gerçek­likle karşı karşıya gelmesin­den kaynaklanır. Öykünün sürük­leyiciliğini de gerçekle düş ve sıradan ha­yatla sıra dışı zihinsel kuruntular arasındaki çelişki sağlar. Dengeli bir in­san olmak isterse de anormal du­rumlar ona kafa karı­şıklığını ve cinneti dayatır. Düşler zamanla üzerinde daha çok baskı kurarlar, öyle ki onu kendi ağırlıkları altında un ufak ederler. Düşünde evlenir, çoluk çocuğa karı­şır, karısını boşar, başka bir kadın alır... O sonunda daha da aşa­ğılaşan ve hastalıklı bir hale gelen ha­yalleri yüzünden azap çekmektedir. (Golşîrî, “Dahmeî berây-i Semûr-i Âbî” (Su Samuruna Bir Kovuk) adlı öyküsünü, Sâdıkî’nin bu öyküsü­nün etki­siyle yazmıştır.) Bir gün, gazetede kendi ölüm haberini okur. Bu, sahte dirile­rin ölülüğünün bir isti­aresidir. İnsan­ların diri olduklarını öne sürdükleri bu ıstırap ve çelişki dolu dünyada, Mustakîm Bey kendi diriliğini kanıtlamaya kalkışır, kendi­sinin hatim meclisine gider, canının istediğini söyler ve bayılıp yere düşer.

Öykünün sonunda, bütün maceranın, “Musta’în”i “Mustakîm” şek­linde ya­zan gazetenin basım hatasından kaynaklandığını anlarız. Gazeteci şöyle der: “Gazeteye haber verin, sağ olduğunu yazın.” Doktor cevap verir: “Ama yine de kendi fikri nedir görmek lazım?” Bu doktor, Mustakîm’lerin haya­tını alaya alan Sâdıkî’den başkası olamaz. “Acaba onlar gerçekten canlı mıdır­lar?”

“Gayr-i Muntazar” (Beklenmeyen) ve “Serâser Hâdise” adlı öykülerde, toplumsal bir dö­ne­min düzensizliğini anlatmak için öyküler daha geniş bir alana yayılır. Yazar yüzünü yeni bir sanatsal deneyime çevirir ve bireylerin hayatını ye­niden can­landırmaktan vazgeçerek aileye yönelir. Sanatkârca ortamlar  kuran ve  ka­rakterler yaratan yazar, bu deneyimden başarıyla çıkar, me­mur ailelerindeki bozuluşu ve yok oluşu çok güzel gösterir.

“Gayr-i Muntazar” adlı öyküde, Mirza Muhammed Han Musâvât, aile­nin babası, meşrutiyet devrimine katıldığını iddia eden ve omzunda dost­larının ölüm hatıralarının yükünü taşıyan emekli bir memurdur. Artık emekli ol­duğu için, Ahameni dönemi kadınlarının ruh hallerini anlatan bir kitap yazmak­tadır! Ama bütün bu kaçışlar, kendini aldatışlar ve ulusal övünüşler, yalnızlı­ğına ve sığınaksızlığına çare olmamaktadır. Evin annesi Tâvûs Ha­nım da kendisini hastalığıyla oyalamaktadır. Yalnızlıktan canın­dan bezen kadın, genç kızlık dönemindeki –yitip gitmiş altın arzula­rın dö­nemi- tek kız arkadaşıyla barışmaya karar verir. Öykü, anneyle kızın eski arkadaşın dön­mesi beklentisi için oluşturulmuş havasında ilerler ve geli­şir. Yazar, bekleyiş ortamını güçlü bir şekilde ortaya koyar. “Gayr-i Muntazar”ın, Tâvûs Hanım’ın gençlik dönemi arkadaşının gelişi olduğu anlaşılır. Sonunda misafir, genç oğlu Dr. Fernûş ile birlikte gelir. Mirza Mahmûd Han’ın doktorla sohbeti, bir biçimde genç kuşa­ğın eski kuşak ta­rafından yargılanmasıyla son bulur:

“Biz ihtiyarlar: Meşrutiyet? Ya siz? Siz ne yapmak istiyorsunuz? Ev al­mak, araba almak, paranızı biriktirmek, kadın almak, çocuk sahibi olmak, saçlarınızı tıraş ettirmek, hepsi bu...”

Ancak eski kuşağın da iddiadan başka bir şeyi yoktur. Zaten genç ku­şağa yansıyan da işte bu köksüzlüktür. Eski kuşağın simaları, yaşlılığın ve âcizliğin temsilcisidir. Çağdaş kuşağın anlamsızlığı ve maskaralığı da yan­sımasını, ta­mamen karikatüristik bir tip olan ve hâlâ altını ıslatan bu iri kıyım adamın, Dr. Fernûş’un şahsında bulur. Ya da ah çekmekten başka bir işi olmayan ser­sem kız Felur’un şahsında. Doktorla Felur’un konuş­malarından, beklenmeyen’in çıkıp gelen aşk olduğu anlaşılır. Ancak Mirza Mahmûd son sığı­nağını da yitirip çıldırınca “Gayr-i Muntazar”ın onu ku­şatan cinnet olduğu or­taya çıkar.

“Numâyiş der Do Perde” (İki Perdelik Gösteri) adlı öyküdeki anormal, birbirine girmiş haya­tın kavranamazlığı da insanların kendilerini yitir­melerine neden olur. Umut­suzluğu yenmek için sanata sığınan aydınlar, hayatlarını bir tiyatro sahne­sinde oynamaktadırlar. Ancak gösteride de, hayatta olduğu gibi, anlaşmaya varamaz ve suizanla dopdolu bir çevre meydana getirirler. Ne var ki öyküdeki tiplerin her biri, oynanmakta olan temsilde tam da kendi­lerine ait cevapları bulacakları sırada, tiyatro tatil edilir. Oyun, bir başka bir deyişle hayat, artık oy­nanmadığına göre, cevap nedir? Böylece öykünün felsefî ironisi, “Hayat bilin­meyen bir noktaya doğru giden bir gösteridir.” anlamını çağrıştırır.

“Karîbu’l-Vukû” (Yakında Olacak)’da, hezimete uğramış aydınların psikolojisi özgün bir şe­kilde betimlenir. Anlatıcı, gençlik idealleriyle çe­lişki içinde olan aydınla­rın muhtemel girişimlerini ölçüp biçerek toplum­sal bir ironiye ulaşır ve dönemin toplumsal psikolojisini çok güzel nitelen­dirir:

“Zamanla, varlığımızda, dünyadaki her şeyi hiçe sayan, cahilce bir ka­yıtsızlık belirdi.”

Ancak, geçmiş ideallerine bağlı kalan anlatıcı da önünde hiçbir gele­cek görmez ve gündelik hayatın bayağılık tuzağına düşmekten de korkar. So­nunda felâket, cinnet şeklinde ortaya çıkar ve onu da beraberinde alır götü­rür.

Behrâm-i Sâdıkî, “Serâser Hâdise” adlı öyküsünde, hastalıklı bir dö­nemi bütün genelliğiyle gösterebilmek için, tüm sanatsal yeteneğini kul­lanmıştır: Kiracıyla dolu bir apartmanın komşuları –ki toplumun küçül­tülmüş bir örne­ğidir- ev sahibinin evinde toplanmışlardır. Hiçbir aile öte­kiyle anlaşamamak­tadır. Büyük birader Bihrûz ve Mes’ûd sürekli çekişir­ler. Yalnızca anne, bir di­rek gibi aileyi korumaktadır. Bülbül ve Derviş, birbi­rine zıt iki kardeştir. Bül­bül normal hayatı kabullenmiştir. Derviş ise Bihrûz gibi, uyuşturucuya, mes­neviye ve tekkeye sığınmış müflis bir ay­dındır.

“Biz bir zamanlar pek çok şeyi kabul eder, pek çok şeyi de etmezdik. Ama, inanın, çalışırdık. Şimdi ne yapacağımı bilmiyorum. Yüreğim bir zerre inanç için, her neye inanmak olursa olsun, kuş gibi çırpınıyor.”

Öteki aileyi Muhâcir Bey ve karısı teşkil ederler. Odasının tavanına bir fare asmış olan Mâzyâr adında deli kılıklı bir de öğrenci vardır. Sâdıkî, birbir­lerinin sözlerini anlamayan, çeşitli yaratılışlarda ve arzularda böyle­sine uyum­suz bir topluluğu idare etmede büyük bir ustalık gösterir. Ancak onun asıl hü­neri, sıradan bir hayatı ve yinelenen konuşmaları hiçbir şe­kilde yorucu olma­yan bir üslûpla tasvir etmesindedir.

Oda, soğuk bir kış gecesindeki sohbetlerle hareketlenir. Öyküde ilerle­dikçe, oda tartışmalar ve fısıltılarla ısındıkça, içlerindeki çelişki dolu ce­hen­neme yakalanmış hakir insanların, toplantı gecesinin soğuğu kendile­rinde hal bırakmamış, hepsi de “katılım” güçlüğü çeken insanların ruhsal donukluğuyla daha yakından tanışırız. Zamanla yüzlerden maske­ler düşer ve görünüşteki bağlılıkların altından ayrılıklar su yüzüne çıkar. Hiçbirisi gecele­yin söyledikle­rine inanmazlar. Hepsi amaçsız ve bayağılı­ğın zirve­sindedir. Farklı hayatların ipleri birbirine bağlanır, insanlar birbirlerinin kaderine yakalanırlar. An­laşmanın ve uzlaşmanın olmadığı bir çevrede kimlik arayı­şında olan bu in­sanların macerası, üzücü bir şe­kilde felâketle sona erer. Cin­net hepsini kuşa­tıncaya kadar ağlar, itiraf eder, deliler gibi tartışmaya baş­larlar.

Hepsi birbirini yanlış anlar. Hiçbiri bir diğerinin meramını anlamaz. Bir iletişim kurulamadığından herkes kendi çılgınca zihniyetinde boğulur. Öy­küde hiçbir karakter eksensel bir işleve sahip değildir. Her biri kendi bakış açısı ve anlatımıyla gerçekliğin bir bölümünü dile getirir. Öykünün yapısını, bu in­sanlar arasında ortaya çıkan ve genellikle bir gönül bağının oluşmasını sağla­yamayan konuşmalar yoluyla kurulan ilişki oluşturur.

Toplumsal ve ruhsal karmaşalarla dolu olan bu kalabalık komedide in­sanlar, öykünün kurgusu ve ana temasıyla o denli yoğrulmuşlardır ki bu du­rum esere benzeri az görülen bir bütünlük kazandırmıştır. Sâdıkî’nin Pirandello gibi yazarların mizahıyla mayalanan kara mizahı, umuda açılan bir pencere bulamaz ve göz kamaştırıcı bir ışık altında bayağılığın bütün yönlerini ortaya koyar. Korkunun ve çirkinli­ğin hayata yoğun bir şekilde ga­lip gelişi yü­zünden, hayattan daha yüksek bir kavram arayışında olan insan­ların çabaları dahi mizahî bir şekilde çıkmaza gi­rer. Bu insanlar mutluluğa lâyık oldukları halde, zihniyetleri, çektikleri sıkıntı nedeniyle, cinnetli bir ha­vada asılı kalışa dönmüştür. Umutlarını yitirmiş bu insanla­rın gözlerindeki pencerecikten gö­rünen dünyanın manzarası gri ve umut­tan yoksundur. Sâdıkî burada Gogol’un dünya hakkındaki görüşüne yakla­şır: “Gam, bu dün­yayı o kadar is­tilâ etmiştir ki onun renginden arınmış hiçbir sevinç bulmak mümkün değil­dir.” Bu bakımdan, Sâdıkî’nin eserle­rinde tebessüm ve keder birbirine karışır, üzücü ve komik şeylerin birbirine ka­rıştığı gerçek hayatta olduğu gibi. Yazarın ıstırap dolu sesi “Âvâzî Gamnâk berây-i Yek Şeb-i Mehtâbî” adlı hoş yapılı öy­küde, baştan sona acıya ve kor­kuya dönüşür. Sâdıkî, dolaylı bir şekilde, ölüm anındaki hastalığın son lahza­larını yeni bir tarzda kurgular. İlk önce hasta odasının sahnesi vardır; doktor, anne, baba ve akrabalar toplanmıştır. Hasta son sözlerini söylemek ister, ama sırrına mahrem olacak kimse bu­lamaz. Öy­künün temel platformu, hasta ada­mın toplumsal yalnızlığıdır. Sâdıkî, öy­künün anlatımında tarafsızlığını koru­yarak, hastanın bulunduğu durum karşısında okuyucunun gönüldeşliğini ona doğru harekete geçirir. Öykü, görünüşte birbi­riyle bağlantısı olmayan noktala­rın tasvirinden olu­şur; halkı, hiçliği ve bayağı­lığı dışlama bahanesi peşinde ko­şan, uzak düş­müş bir şehrin tasvirinden... Üstü başı yırtık bir memur, gü­neşte sığınacak bir yer arar. Kahvehanede otu­ran yoksul arabacı, soğuktan inle­mektedir. Bu tasvirler arasında, batmakta olan günün göğünde yürek darlığını şid­det­lendiren ölüm habercileri, kargalar anılır.

Bütün bu sahneleri birbirine yaklaştıran, toplumsal miskinlik yata­ğında, insanları hiçliğe sevk eden durgun bir hayattır. Öyküde, vurgulanan soğuk, ona temsilî yön kazandıran bir genellemeye ulaşır. Yine, hastanın hali de, öy­küdeki her bir karakterin hayatının sonuna işarettir. Bütün bu insanlar, ha­yattaki acılar ve umutsuzluklar konusunda, öykünün kahra­manıyla ortaktır­lar. Silik bir şekilde tasvir edilen bütün bu unsurlar, Sâdıkî’nin, son öyküle­rinde göz önünde tuttuğu ana temaya –hiçlik- canlı­lık kazandırmak için bir­birine bağlanırlar. Okuyucu dolaylı bir şekilde, bu insanların da mutlu yaşa­madıkla­rını ve gönüllerinin muradına eremedik­lerini hisseder.

Bu öyküde her şey boşunadır, gerçekliği olan sadece ölümdür. Yaza­rın, ilk öykülerindeki kendi içindeki huzursuzlukları gizleyen esprili üs­lûptan hiçbir eser yoktur. Istırap dalgaları her an daha da kabararak gel­mekte ve ya­zarı ku­şatmaktadır.

Sâdıkî’nin, o yıllar boyunca bir kuşağı meşgul eden sorunlar hakkında yeni sözleri vardı. Hasta ve yaralı zamanenin sancısı, onun asli öyküle­rinde en et­kili biçimde tecelli etti. Sâdıkî, bu dönemi son derece canlı bir şekilde yeniden inşa edişi, dönemin felsefî hiçliğinden ve umutsuzluğun­dan kay­naklanan bü­tün sınırlılığına rağmen, sonraki neslin anlatı edebi­yatı üzerinde derin ve sü­rekli bir etki bırakır. 40/60’lı yıllardan sonra onun eserleri taklit edi­lerek birçok öykü yazılır. Bu keyfiyet itiraf edilse de edil­mese de, Sâdıkî’nin eserlerinin İran edebiyatını etkisi altına aldığında hiç­bir kuşku yoktur. Üs­lûbu ya da içeriği iz­leme konusundaki bu etki, özel­likle “Cong-i İsfahân” ya­zarlarının çalışmala­rında gözlemlenmektedir. Ör­neğin Golşîrî, Sâdıkî’nin öy­küsel ürünlerinden –bu cümleden olarak bir­birleriyle ilişkileri ustaca anlatı­lan arkadaşlar toplu­luğu yaratmada- pek çok öyküsünde yararlanır. Takî-yi Muderrisî de öyküle­rinde, Sâdıkî’nin aklını yitirmiş tiplerini ve ailelerin yıkı­lış ortamını tekrar eder.