Toplumsal Roman

Ortaya çıktığı ilk yıllarda, orta sınıfın huzursuz vicdanı gibi, toplumsal dü­zensizliğin çeşitli kesitlerini ortaya döken ilk toplumsal roman, ege­menli­ğin zaafa uğradığı bu dönemde, sahip olduğu gücü mevcut durumu normal gös­termek için kullanır. İlk toplumsal roman artık İran edebiya­tında yaygın bir tür sayılmaz ve dergilerdeki tefrikaların ve onların ciddî makalelerinin artığı haline dönüşür. 20/40’lı yıllar kısa öykünün geliştiği yıl­lardır. Hidâyet, Alevî, Çûbek, Âl-i Ahmed ve Gulistân’ın eserleriyle kar­şı­laştırıldığında, bu yıllarda ortaya konan romanların hemen tamamına ya­kınını edebî ve düşün­sel yaratı­cılıktan yoksun buluruz. Gerçeğin sap-tırıl­ması, okuyucunun hayatın gerçek sorunlarını ve tehlikelerini kav­ramak­tan âciz bırakılması, öykü kur­gulamadaki yetersizlik, eskimiş ve bıktırıcı nesir, bu romanları öncü çağdaş edebiyat akı­mına ayak uydur­maktan alıkoyar. Bir eleştirmen ilk toplumsal romanın yok oluşu hak­kında şunları yazar: “Günümüz romanlarında, genel­likle cinsel mahru­miyetten kay­naklanan aşk ve şehvetle ilgili temalar, çe­şitli sığ ve ba­yağı şekilde tek­rar edilir... Bunların anlattıkları aşklar ve iliş­kiler, kadının toplumsal ve duygusal hayata çok fazla katılamadığı İran gibi doğulu bir ül­kede, yapmacık ve gayrı tabii görünürler ve batılı ro­manların eksik birer tak­lidinden başka bir şey değildirler... Bu bakımdan Rıza Şah dö­neminin ilk yıllarındaki romanlar daha doğal olup, gelenek ve görenek­lerimizi daha iyi yansıtmışlardır.”

Aynı eleştirmen bu dönemin genel edebî durumunu şöyle çizer: “Bu­gün için kitap sayısının arttığı, daha ciddi meselelerin ortaya konduğu, nispi bir özgürlük sayesinde bir takım yeni temaların ortaya çıktığı doğ­ru­dur; ancak yine de üç büyük edebî ve düşünsel hastalık, yani acemice tak­lit, günün moda­sına uyma (snobizm) ve yazarların bilgisizliği, çağ­daş ede­biyatımızın gelişim ve açılımının önünde bir engeldir... Aptalca taklitlerin ve zevksizliğin pazarı son derece canlıdır ve saygın yazarların çoğunun ha­bersiz ve bilgisiz olduğu konu yazarlıktır... Bir yazar bir iş­çiyi tasvir etti­ğinde, onun hayatını, psikoloji­sini, ahlâkını  ve ruhsal sı­kıntılarını hiçbir şekilde bilmediği bellidir. Bu yüz­den yazarın öyküsün­deki kahraman ne bizim çevremize aittir ne de genel ola­rak bir insanlık tasviridir. Üstelik bu tür öykülerde yöresel renk de, daha açık bir ifa­deyle çevrenin özellikleri­nin anlatımı ve betimlenmesi de pek azdır... Ko­nuşmalar ve tabiat tasvir­leri zayıf ve acemicedir. Hepsinden önemlisi bun­larda genel ve derin bir düşünce, ince bir ruhsal tahlil de yok­tur... Son za­manlarda Fars dilinde “varoluşçu” adı verilen bir tür edebiyat moda olmuştur ki aynı adlı felsefî ekolün acemice bir taklidinden ibaret­tir.” Umutsuzluk, sahte iphamlar, tatmin edilmemiş şehvet ve cinsel arzu­lar, bu eserlerin en önemli temala­rını oluştururlar. Felsefî edebiyatın geliştiği dönem ihtilal son­rası yıllardır. 1320/1940’lı yıllarda yazılan ro­manların çoğu, ke­limenin tam anla­mıyla roman değildir. Nasrullâh-i Şîf-te’nin Kahkaha-yi İs­kelet (İskeletin Kahkahası, 1325/1946) adlı ci­nayet öyküsü, Muhammed Ali-yi Halîlî’nin Şebhâ-yi Tah­rân ya Esrâr-i Ser­vet-i A’yân (Tahran Geceleri ya da Sosyetenin Servetinin Sırları, 1325/1946)’ı, Abdullah Hakîm-i Irâkî’nin Vilgerdân-i Tahrân (Tahran Serserileri, 1323/1944)’ı, Hicâzî’nin çeşitli öyküleri, Ferîdûn-i Kâr ve Nâsır-i Naz-mî’nin bazı duygusal edebî parçaları, Rahmet-i Mustafavî (Ma’şuka ve Dûst, 1328/1949 gibi eserlerinde), Cihângîr-i Tefazzulî ve Dervîş gibi va­roluşçulu­ğun de­ğersiz tak­litçilerinin yaz­dıkları bu dönemde yaygın olan eserlerin ör­nekle­rinden bir kısmıdır. Abdul­lâh-i Behrâmî’nin Bîçâregân (Zavallılar, 1325/1946) ve Muhammed Şehîd-i Nûrâyî’nin Zîr-i Gonbed-i Kebûd (Gök Kubbenin Altında, 1325/1946)’u gibi ro­man benzeri bazı eserler de işçilerin hayatını betimlemek ve toplumsal yozlaşmayı eleştir­mek üzere ya­zılmışlardır.

Bu tür romanları yazanlar, tarihî, cinaî ve cinsel olaylardan, gerçek­dışı çıkarımlarda bulunarak üslup, konu ve sanat bakımından değeri ol­mayan, daha çok eğlendirici ve vakit geçirici özelliği olan öyküler meydana geti­rirler. Bu dönemin en esaslı tefrika yazarı, öncü edebiyatın yayılma ve muhatap bulma imkanına sahip olmadığı Rıza Şah döneminden beri ya­zarlık meydanı­nın benzersiz sürücüsü olan Huseynkuli Muste’ân (H. M. Hamîd)’dır. İlk İranlı tefrika yazarı olan Muste’ân, üniversitede, Hukuk ve Si­yasal Bilimler Fakülte­sinde eğitim gördü. 1298/1919’dan itibaren gaze­teciliğe yö­neldi ve yıllarca çeşitli ya­yınların başyazarlığını yaptı. Âyen-degân (1348/1969) ga­zetesiyle yaptığı bir söyle­şide şimdiye dek 90 ese-rinin yayımlan­dığını söyle­miştir. Hidâyet’in eserle­rini yüz iki yüz ti­rajla bin bir güçlük içinde bastır­dığı yıllarda Muste’ân’ın eserleri defalarca yeni-den basılı­yordu. 1320/1941’den sonra Tahrân-i Musavver der­gi­sinde çe-şitli arkası yarın öyküleri yazdı. En önemli eseri olan Âfet, bu der­ginin 300’den fazla sayı­sında yayımlandı. Muste’ân, I. dünya sa­vaşı son­rası yıl-larda geçen bu ro­mantik öyküde, Âkâ Bâlâhan adında Avrupa gör­müş bir generalini aşkla­rını, arzularını, hastalık­larını ve bahtsızlığını tas­vir eder. Bu tasvir, 1300/1920’li yılların zengin ailelerinin yaşamının ka­derci ve arzulu bir tasvi­ri­dir.

Muste’ân’ın bir başka ünlü eseri Şehrâşûb 1334-1336/1955-1958 yıl­ları arasında on­larca haftalık fasikül halinde yayımlandı. Aile, cinayet ve ahlâk gibi ko­nu­ları olan bu eser, kötülüklerinin sonu gelmeyen bir kadının öyküsüdür. Bu kadın rahatça insan öldürmekte, ama yaygın ahlâk kuralla­rını koru­maya da özen göstermektedir. Emniyet müdürü de bir daha kö­tülük ve ihanet peşinde do­laşmaması kaydıyla onun cinayetlerini görmez­den gel­mektedir. Öyküdeki he­yecan ilkel bir şekilde yaratılır: Şehrâşûb, kuma­sına karşı bir komplo ku­rar, ancak uyanık emniyet müdürü her defa­sında vaktinde yetişir ve planları suya düşürür; ancak sonunda Şehrâ-şûb’un yemeğine kattığı zehirle zehirle­nerek ölür.

Yazar, her hafta okuyucuyu şaşırtma gayreti içinde, onu maceraları iz-le­meye teşvik etmek için çeşitli cinayet ve aşk tasvirleri yapar. Bu amaçla, her biri romanın içinde özel bir hareketlilik sağlayan çeşitli öykü­sel ent-rikalar or­taya koyar. Ancak kısa sürede monotonlaşan bu hareket­lenme geçici olup, olaylar üzerinde esaslı bir değişime yol açmaz ve oku­yucunun önüne her­hangi bir soru koymaz. Çünkü roman kurallı ve iyi ça­tılmış bir yapıya sahip değildir. Entrikalar, olayların mantığından doğmuş işe yarar şeyler olmayıp, kısa süreli duraklamalar yaratarak anlatımı daha heyecanlı hale getirmeksi­zin maceranın gelişimine dayatılmış şeylerdir.

Cevâd-i Fâzıl (1293-1340/1914-1961) da en çalışkan İranlı tefrika ya­zarların­dandı. 1326-1340/1947-1961 yılları arasında hiçbirisi sanatsal de­ğere sahip olmayan yetmişten fazla dokunaklı aşk öyküsü yayımladı. Bu­nunla birlikte kendi zamanında ka­dınlar arasında çok sayıda okuyucusu vardı.

Eserlerini psikanalitik bir renge boyayarak kendilerini Cevâd-i Fâzıl’ın üstünde bir makama yerleştirmeye çalışan başka aşk yazarları da vardı. Stefan Zweig bu grubun ilgi duyduğu yazardı; bu dönemde onun çeşitli eser­leri Farsçaya çevrildi. Onun eserlerinin çevrilmesi, psikolojik üslupla yazan İranlı yazarların sanatsal ve ahlâki iflasını açığa çıkardı. Böylece bu durum gerçekçi İran nesrinin gelişiminde etkili oldu. Bu yazarlar toplulu­ğunun baş halkası Ali-yi Deştî (1276-1340/1887-1961) akıcı bir nesre sa­hiptir; eserleri aristokratla­rın haya­tını ve emellerini betimlemesi bakı­mından değerlidir. O da Hicâzî gibi –her iki yazar da Pehlevî hanedanının hizmetine girmiş­lerdi- İran top­lumunun üst ke­siminin duygularını ve ar­zularını yansıtır. Yazarın Seyyid Rıza ihtilali döne­mindeki kısa süreli tu­tuklanışına ait hatı­raları olan Eyyâm-i Mahbes (Hapis Günleri, 1301/ 1922) romantik tarzda eleştirel bir eserdir. Yazar bu uzun öyküde, ay­dınların kötü durumunu eleştirerek arazi sahiplerine ve zen­ginlere sal­dırır. Deştî, tutuklu kaldığı üç ayda, çeşitli notlar yazdı ve bu not­larda ka­rışık kötü rüyaları zindanın uğursuz atmosferinin karanlıklarıyla karış­tırdı. Bu edebî parçaların önemli bir bölümü, içine kapanma duygu­suna kapılan, güvensiz ve aşağı­lanmış bir konumda bulunduğu için de duy­gu­ları yaralanan saygın bir beyefendinin yakınışlarıdır. Bununla birlikte, bu notlar 1300/1920’li yıllarda, halkı aldatanlar ve yönetici olma arzusuyla güç pe­şinde koşanlar tarafın­dan karan­lık bir zindana döndürülen çökmüş bir top­lumdaki kargaşanın tasvirini yan­sıtmaktadır.

Deştî, hapis hayatının nasıl geçtiğini, hapis arkadaşlarının ruh halle­rini, siyaset ve psikoloji alanındaki görüşlerini, aşkla dolu rüyalarını ve anıla­rını, gö­rüşme günlerini, idamlıkları, hamama gidişi, işkence yöntem-lerini, zindanın atmosferini ve gardiyanların tavırlarını anlatır. Hapiste geçirdiği günler onu o kadar umutsuzlaştırmıştır ki aklı, uygarlığı, hasılı her şeyi inkar eder hale gelmiştir. Bununla birlikte egemen sistem, Seyyid Rıza, yargısız infazların çir­kinliği ve sansürün eylemleri konusunda yürek-lilik göstermiştir.

Şafak-i Sorh gazetesinin 1-15. sayılarında tefrika edilen Eyyâm-i Mahbes, Deştî’nin Rıza Şah yönetimiyle uzlaştığı sonraki dönem eserle­rinden tama­men farklı bir üsluba ve atmosfere sahiptir. O, Fitne, Hindû, Câdû ve Sâye gibi eserlerinde ar­zulu aristokrat kadınların hayatını psiko­lojik bir renk ve görünüm içinde an­latır. “Bu yazar sadece tek bir konuyu işle­miştir: Modern toplumun zengin sı­nıfından olan kadınların ruh hal­leri... Modern ve batılı görünme ça­bası, sosyal işlerde onlarla ortak ol­maya hazır olmaksızın erkeklerle eşitlikten dem vurma, işsizlik ve işsizlik sebebiyle Tahran’ın eğlence çevrelerinde boy gös­terme ve gününü gün etme bu ka­dının kendine özgü sıfatlarındandır. Öy­kü­lerdeki er­kekler böyle bir ka­dından temiz bir aşk beklemektedirler; roman­tizm dönemi burjuvazisinin çeşitli yazarlarının eserlerinde nitelenen ve Tah­ran eğ­lence çev­relerinin batılılaşmanın göstergesi olarak kendisinden söz et­tikleri temiz bir aşk... Yazar, bu örmek kadının hallerini nitelemede ve psiko­lojisini anlatmada büyük bir maharet sahibidir.”

Deştî’nin öyküleri sıkıcı ve tekdüze olmakla birlikte, o dönemin ege­men sınıfının bağlantılı aydınlarının zihinsel uğraşlarını canlı bir şekilde tasvir eder. Bunların, Şimîrân’ın güzel bahçelerinde ya da Tahran’ın kafe-lerinde dü­zenlenen arkadaş partilerinde kadın ve aşk konulu tartış­maların ardından, orada hazır bulunanlardan birisi bir aşk öyküsü anlat­maya başlar. Aslında, bu bir araya gelişler asıl öykünün hazırlanması için oluş-turulmuş bir çerçe­veden ibarettir. Üst sınıflardan eğitimli adamlar evli kadınlara âşık olur ve onları doğru yoldan saptırırlar. Eğitim gör­müş, batılı yazarların düşüncele­rini ta­nıyan kadınlar, bir şeyler saçmala­yarak toplumdaki ve ailedeki bağ­nazlıklara ve kısıtlamalara tepki göste­rirler. Kitaptaki ilk öyküde, Fitne ken­disini Hurmuz’un aşığı olarak göste­rir ve zamanla aralarında romantik bir aşk do­ğar. Hurmuz, Fitne’nin rü­yalarının namuslu kadını olduğunu düşünür. Ancak onu başka bir erkeğin kolla­rında bulunca aşktan tiksinerek kadından nefrete kapılır. “Macerâ-yi Ân Şeb” (O Gecenin Macerası) adlı öyküde de namuslu görünen kadının iha­ne­tini anlaması adamın ıstıraba düşmesine neden olur. “Defter-i Şeşom” (Altıncı Defter) adlı öyküde, bir adam bir kadının hatıra defterini bulur. Öykünün devamını oluş­turan bu anılar, bir yasak aşkın üzerindeki perdeyi kaldırırlar. Kitaptaki öy­külerin aşk mektubu şeklinde yazılmış olan yarısı (beş öykü), benzerleri o dö­ne­min popü­list eserlerinde çokça görülen duy­gusal parçalardan ibarettir.

Deştî’nin taklitçileri arasında, Cihângîr-i Tefazzulî, Dervîş ve Nûrî’nin ad­ları sayılabilir. Tefazzulî, Hâyide (1329/1950) ve Ber Rûy-i Şinhâ-yi Sâ­hil’i (Sahildeki Kumlar Üzerinde) ya­yım­ladı. Ca’fer-i Şerî’atmedârî (Der­vîş, d. 1302/1923) de alışılmadık cinsel ilişkileri çe­şitli eserlerine eksen aldı.: Ka’be (Kâbe, 1324/1945), Sefâret-i Uzmâ (Büyükelçilik, 1325/1946), Mekteb (Okul, 1327/1948), Kitâb (Kitap, 1329/1950) ve Bâğ (Bahçe, 1331/1952). Ka’be adlı kitaptaki öykülerin sefername benzeri bir yapısı vardır: Babasının tedavisi için Avrupa’ya gi­den bir kadın Av­rupalı bir dok-torla ateşli günler geçirir. “Ka’be” adlı öy­küde kocasıyla bir­likte hacca gi­den bir kadın genç yol arkadaşıyla yatar. Sonraki kitaplarda, aynı ko­nu­lar psi­kolojik bir renk içinde anlatılır. Dervîş sonraki onyılda, ha­yatın an­lamsızlığı konusundaki mistik düşünceleri ilk eserlerindeki şehvanî eğili­min yerine ikame geçirir. Bir eleştirmenin de­yimiyle: “Dervîş ilk eserle­rinde Ali-yi Deştî’nin ve Avrupalı psikolojik ya­zarların etkisi altındaydı; aristokrat ya da yarı aristokrat kadınların psi­kolojik tahlillerini yap­maya, aşk ve yatak sahne­leri tasvir etmeye çalışı­yordu. Levha adlı kita­bından itibaren çapkın erkekle­rin ve isterik kadın­ların ruhsal tahlillerini bırakıp –özellikle Heft-hân adlı kitapta- felsefî ve gerçeküstücü parçalar yazmaya yöneldi.”

Bu dönemin en çok özellik gösteren toplumsal romanlarından birisi İmâd-i Assâr’ın (İ. Rasî’, 1274-1336/1895-1957) Bâ-şerefhâ (Şerefliler, 1325/1946) adlı eseridir. Rasî’ Bâ-şerefhâ’yı kendi yayımladığı Aşofte der­gisinde tefrika etti. Bu uzun öykü­nün yazarı, hayatın yeni ve gerçekçi bir tasvirini ortaya koymaya güç yetire­mez; hatta ilk toplumsal romanlardaki ahlâkî ve toplumsal klişelerin bile bir adım gerisinde kalır. Rasî’, eğlen­dirme amacıyla çeşitli öyküler or­taya koyar. O, oku­yucu çekmek için, -der­ginin her sayısında basılan- her birkaç sayfaya bir aşk sohbeti ve yatak sahnesi sokuşturur. Bütün sahne­lerde, erkekler ka­dınları iğfal etmekle, kadınlar da kocalarına ihanet et­mekle meşguldürler. Bunlar, “Çihil Tûtî” öyküsünün kadın kahramanı gibi, ihanetle vefakârlık sını­rında dolanıp durmakta, ama sonunda ihaneti se­çerek zevk ve sefaya yönel­mektedirler. Amacının genç kızları aldatılma konusunda uyarmak olduğunu öne süren Rasî’, gerici bir bakış acısıyla, kadını yalnızca erkeğe zevk veren bir araç olarak kabul etmektedir. As­lında, önce saçma şeyler yazmakta, sonra da “kamu ahlâk ve iffetinin yok olduğu” hakkında sözler etmektedir. İlk ro­manların saçma­lama ölçüsü yükseldikçe, aldatmaca ve ikiyüzlülüğe daha çok bulaşmakta, ahlâkçı ve sakındırıcı iddiaları daha da artmaktadır.

Husrev –Tahrân-i Mehûf’taki İffet’in kocası gibi- idarî yükselme ba­sa­maklarını çıkmak için sevgilisi Peri’yi “Gaf” adındaki milletvekilinin ku­ca­ğına atar. Bundan sonra Peri’nin bozuk düzeni başlar ve sonunda dört dört­lük bir fahişeye dönüşür. Öykü çevresinde, asıl konuları sağlıksız cin­sel so­runlar dai­resi içinde dönen pek çok öyküler anlatılır. “Sebepsizlik” bu dağı­nık romanın yapısının temelidir. Bütün olaylar yatakta son bulur, böylece “şerefliler”in -zenginler, askerî ve yönetici devlet adamları- şeref­sizliği göste­rilmiş olur.

Yazar yönetimdeki çok yönlü bozuluşa değinir, ancak meseleleri köklü bir bakış açısıyla ortaya koymak yerine, uygunsuz cinsel arzuları her şeyin ekse­nine oturtur. Öykünün muhtemelen İrân-i Mâ dergisinden nakledil­miş ve okunabilir nitelikte olan tek bölümü, Şah’ın oğlu Ali Rıza’nın zam­paralık­larını ve onun arzu ateşi yüzünden yok olan aileleri anlatan bölüm­dür. Bu durum bile, pek çok yayının kör topal bir demokrasiden yararla­narak sadece tiraj ar­tırmak amacıyla Pehlevî ailesine saldırdıkları ve son­radan sus payı al­dıkları bir dönemde şaşılacak bir husus değildir.

Bazı eleştirmenler, bu romanı eleştirel öğeleri dolayısıyla önemli say­mış­lardır, ancak biraz dikkat edince, yazarın toplumdaki bozuluşun te­mel et­menle­rine göz yumduğunu; hurafeleri ve vehimleri dışlamaya yöne­lik dü­şün­celeri bozuluşun artmasının nedeni olarak göstermeye çalıştığını, halkın Pehlevî rejimi tarafından dayatılan “modernizasyon”a karşı olu­şundan ya­rar­lanarak, uygarlığı ve ilerlemeyi fuhşun ve sapmaların nedeni olarak tanıt­tığını, bağnazlıkların ve kuru düşüncelerin devamına yardım ettiğini, gele­neksel modernite karşıtı ilişkilere geri dönüşün çığırtkanlığını yaptığını anla­rız.

Muhammed-i Mes’ûd en eleştirel romanı olan Golhâyî ki der Ce­hen­nem Mîrûyed (Cehennemde Yetişen Çiçekler, 1322/1943)’de Rıza Şah saltanatının son yıllarını ele alır. Romanın esas karakteri olan “D”, Av­rupa’da eğitimini ta­mamladıktan sonra İran’a dönen, ama zorluklara karşı direnmeye güç yetire­meyip intihar eden özgür yaratılışlı bir anarşisttir. Ama kitabın asıl kahra­manı olan Celil Bey, modernizmin simgesi olarak kitabın kahramanına öz­gürlük dersi veren Avrupalaşmış bir adamdır. As­lında Muhammed-i Mes’ûd, doğuya egemen olsa geleneksel bağları batıda yaygın olan özelliklerle kıyas­lar ve ge­nellikle batıyı (modernleşmeyi) ter­cih eder. Buna benzer bir bakış, Nûrî’nin Pirisila’sında, Meymendinijâd’ın Gerdiş-i Eyyâm (Günlerin Dö­nüşü)’ında ve Sa’îd-i Nefîsî’nin Âteşhâ-yi Nihofte (Gizli Ateşler)’sinde de gö­rülür.

Muhammed-i Mes’ûd, mektup tarzı romanında, adı İran olan bir ce­hen­nemin tasvirini çizmekte, insanların ahlâkını ve ruhiyatını, baskıyı ve hurafe­leri ağır bir dil ve natüralist bir üslupla eleştiri yağmuruna tutmak­tadır. O, sa­hibinin -Rıza Şah- halkın kanı ve emeğiyle beslendiği bir ce­hennemde ça­bucak paramparça olan “D” gibi çiçeklere değinmektedir. Muhammed-i Mes’ûd bu onyılda Merd-i İmrûz adında sansasyonel bir ga­zete çıkarır ve gerçekleri ifşa etme yolunda canından olur.

Mes’ûd’un sığ bir taklidi olan Hidâyetullâh Hakîm-i İlâhî bozuluşun çe­şitli yönlerini eleştiren “Bâ Men (be Sehr—i Nov, Zindân, Medâris ve..) Biyâyid” gibi öykümsü anlatılar yazar. Bu dönemde, parti propa­gandacılı­ğının etkisi al­tında, ana hedefini zamanın yöneticilerinin yolsuz­luklarını ifşa etmek ola­rak ilân eden bir tür siyasî tefrika yazarlığı ortaya çıkar.