Toplumsal Efsaneler

Ülkedeki toplumsal meseleleri yüzeysel olarak tanıyış ve estetik zaafı, pro­pagandacı yazarların, çalışmalarına sembolik efsanelerle başlamala­rına neden olur. “Efsane” ideolojik edebiyatta ideolojinin kullanımının ilk şekli­dir. Taberî gibi yazarlar, parti sloganlarını sembolik efsaneler kalı­bında an­latarak günde­lik çıkarları göz önünde tutan ve sanatsal görüşleri siyasî gö­rüşlere feda eden propagandist bir sanat yaratırlar. Bu tür eser­lerde “sanat­çının yaratıcılığının bağımsızlığı, bir dizi toplumsal, ekono­mik ve ideolojik özelliğe indirgenir.” Öy­kücülüğün ilk kıvılcımının, top-lum­sal gerçekçilikten etkilenerek toplumsal efsaneler şeklinde ortaya çıktığı söy­lenebilir. Bu şu anlama gelir, idealist öykü­cüler, toplumdaki coşkunun ve heyecanın etkisi altında, yaygın temaları bıra­kıp yeni konu­ları işleme amacına yönelirler. An­cak sanatsal yetersizlik, gerçeği algıla­madaki başı­boşluk ve önceden belir­lenmiş sloganlar çevresinde adım atış, bu kimsele­rin, eserlerindeki temaları gerçek hayattan seçmelerine, slo­ganların öte­sine geçip gerçeğin –varsayımla­rın değil- çeşitli görünümle­rini aramala­rına izin vermez. Günün modası olan siyasî kavramların pro­pagandası amacıyla mücadeleci heyecanlardan etkile­nerek yazılmış olan bu aceleye geti­rilmiş eserler edebî değerden yoksun ol­salar da, bir döne­min yazarla­rının önemli bir bölümüne egemen olan zihni­yeti göstermek bakımından değer ta­şırlar.

Bu yazarlar, insanlığın ve toplumun tarihî seyrinin kaderi hakkındaki dü­şüncelerini canlı ve sanatsal bir şekilde ortaya koyamadıklarından, yüzle­rini efsaneye çevirirler. Pelehanov şöyle der: “Farazî bir toplumun sa­natı, sembo­lizme doğru eğilim gösterdiği zaman bu, o toplumdaki dü­şü­nüşün -ya da sa­nata damgasını vurmuş olan toplumsal sınıfın düşü­nüşü­nün- gözünün önünde cereyan eden toplumsal gelişimin derin an­lamını kavrayamayacağı­nın delili­dir.” Cassirer “soyutlamanın gerçekli­ğin yoksul­laşmasına neden oluğuna” ina­nır. Toplumsal efsaneleri yazan­lar, somut gerçekliği sanatsal bir şekilde canlandırmak yerine, kendi siyasî gö­rüşlerini, soyut semboller kalı­bında yay­maya çalışırlar. Bu soyutlama­lar, özel bir sembolik durumu ortaya koyarak, var olan gerçeklik hakkında ge­nel bir sonuca ulaşma amacı taşırlar. Bu ba­kımdan, söz konusu öyküle­rin öğretici-propagandacı özelliği dolayı­sıyla, bun­larda tarihi ve toplumsal olayların gerçek sürecine riayet edilmesi ve her türlü sembolün somut bir dayanağının olması gerekir. Aksi taktirde, yazar gerçek­likten uzaklaşır, gerçekliği sadeleştirmeye, karmaşıklığını ve zenginliğini on­dan almaya, hakkında genellemelere gitmeye ve onu karikatü­rize etmeye yö­nelir.

Hidâyet, “Vilingârî” (1323/1944)’deki meselelerde ve “Âb-i Zindegî” (Hayat Suyu, Merdom ga­zetesi, 1323) adlı efsanesinde siyasî temsiller yazmaya yönelir. “Kaziye-yi Zîr-be-teh”de ilk insanlar hakkındaki bir öy­künün perde ar­dından, sömürge­ciliği ve ırkçılığı mahkûm eder. “Kaziye-yi Her-i Deccâl”de çağdaş İran tari­hini çar­pıcı bir mizahî konu olarak ortaya ko­yar. Sömürgeciler “Her der-Çe­men” ül­ke­sinin mücevherini (petrol) elde etmek için, kendi adamlarını kuy­ruğu ke­sik bir tilki şeklinde oraya gönde­rirler ve o, “Devâlpâ-yi Lendehûr”u (Rıza Şah) ora­daki koyunların üzerine salar. Devâlpâ’ya, başlar arasında baş olmak isteyen bir sırtlanın (Seyyid Ziya) yardımıyla “Fâtih-i Her der-Çemen” la­kabı verilir. Hidâyet, Rıza Şah’ın iktidardan düşüşünden sonra, sırtlanın na­sıl bir kez daha siyaset alanında saldırıya geçtiğini, korkuya kapılan cahil hal­kın onun ferma­nına boyun eğdiğini gösterir. Bu efsanede halk, “otlanmak­tan” mahrum kal­mamak için her zalimin sultasını kabul eden koyunlardır. “Kaziye-yi Nemek-i Turkî”de, “insan-maymun” kabileleri hakkında bir öykü yoluyla, insanlık uy­garlığının tarihine değinir. Bu efsanede, hurafecilikten “Türk tuzu gözlüğü” adıyla söz edilir, o gözlüğü gözüne takan herkes itaatkâr ol­maktadır. Ancak buna mukabil, bir de “mikroskobik gözlük” -yeni ideler- yapılır, “bunu gözüne takan herkes bir daha zorbalığa boyun eğmez.” Bu du­rum savaşların çıkma­sına neden olur. Ancak Hidâyet, insanların bilince ulaşmasına ve değiş­mesine doğaötesi bir çehre kazandırır. Bilinç yağmur şeklinde gökten yağarak Türk tuzu gözlüklerini yok eder. “Âb-i Zindegî”de de bilinçlendirici unsurların ceha­let perdelerini yırtma çabaları, sağır ve kör halkı isyana zorlamaları, ser­maye­darların ve hurafecilerin “Hemîşe Bahâr” ülkesine saldırmalarına yol açar. Hi­dâyet, işgüzar yazarların ak­sine dar par­tici bakışlardan öteye giderek kültürel yoksulluğun köklerini ortaya koyar.

İhsân-i Taberî’nin (1295-1367/1916-1988) eserlerinde, efsaneler yo­luyla gerçek iliş­ki­leri anlatma yetersizliği daha çok göze çarpar. O, Hidâ­yet’in aksine, parti­nin tüzüklerini izleyerek sipariş öyküler yazar ve bun­larda temsil yo­luyla me­ra­mını anlatır. Onun Hodâyân-i Ez Bend Reste (Zincirden Kopmuş Tanrılar, 1321/1942) adlı ilk sembolik ro­manı, Mer-dom-i Zıdd-i Faşist gazetesinde tefrika olarak ba­sıldı ve 1330/1951’de kitap­laştı. Taberî bu öyküde, sınıfların ortaya çıkışı ve pa­ranın toplumsal ilişkiler­deki rolü meselesini mitolojik bir efsane şeklinde anlatır: Cennet­ten kovulan iblis Yunanistan’a iner. Yazar, antik Yu­nan’daki toplumsal ilişkilerin ütopik tasvirini çizer. İblis, insan kılığına gi­rerek kendisine Burges (burjuva: şehirli) adını verir. Bir süre sonra in­sanların alışverişine parayı sokar. Bunun ardın­dan sınıflar meydana ge­lirler ve antik tanrılar zincire vurulurlar. Ceha­let ve hurafeler yayılır; aşk cinsel bir alışverişe dö­nüşür. Ancak zaman geç­tikçe kö­leler arasında hoş­nutsuzluk homurtuları baş gösterir. Bunlar ara­sında, hayatın acı gerçeği kendisini başkaldırmaya çağıran Proletarus (proleterya: işçi) adında birisi vardır. Sonunda Pro-letarus mitolojik tanrıla­rın yardımıyla, Burges’in ve paranın olmadığı bir hükümet kurmaları için halkı ayaklanmaya çağırır.

Yazar, tarihî güçleri mistik bir yapıya büründürerek temel sebeplere ger­çekçi bir şekilde yönelmek yerine romantik bir öykü ortaya çıkarır. İlk top­lumların dağılması, üretken güçlerin aşama aşama gelişiminin, iş pay­laşımı ve özel mülkiyetin ortaya çıkmasının bir sonucuydu. Ne var ki Taberî, bu iç et­kenleri doğaötesi bir dış etkene dayandırır. O öteki efsane­lerinde de insanı, ta­rihi zaman ve mekandan soyutlamak ve olaylara “ezeli-edebî” bir yön ver­mek suretiyle, değişken gerçeği betimlemekten uzaklaşarak efsanelerin din­gin dünyasının esiri olur.

Taberî’nin Merdom-i Zıdd-i Faşist gazetesinde yayımlanan bir diğer tefri­kası Musâbaka der Cehennem (Cehennemde Yarışma, 1321/1942) a-dını taşır. Der Dûzeh (Cehen­nemde, 1327/1948) adıyla kitap olarak da yayımlanan bu öyküde, tarihin en cani liderlerini seçmek için düzenlenen bir yarışma anlatılır ve yarışmada Hitler birinci gelir.

Taberî, “Şugâl-şâh” (Çakal Şah, Nâme-yi Merdom, 1325/1946) adlı öyküde, hay­vanların diliyle Rıza Şah dönemi İran’ına egemen olan buna­lımı anla­tır. Öy­künün zamanı tarih öncesi, mekânı ise “tavukların” farazî ülkesidir. Tavuk­lar, bir gün komşu ülkeden kendi ülkelerine yaralı halde gelen kar­ganın cesur ho­rozun evine yerleşmesine dek Çakal Şah’a yem olurlar. Karga sağlığına ka­vuştuktan sonra tavukları bilinçlendirmeye başlar. Ce­sur horoz, karganın yo­lunu devam ettirerek bu uğurda canından olur. Ta­vukların ülkesinde deği­şimler meydana geldiği sırada, Çakal Şah ortadan kalkar ve mutlu bir hayat başlar. Taberî, sade bir bakışla, 1320 Şehrîver’ini sıkıntıların sona erişi saya­rak bu dönemden sonraki keskin toplumsal ça­tışmalara ilgisiz kalır. Taberî’nin egemen kurumlar konusun­daki eleştirisi, Hidâyet’in “Vilingârî”deki ironik eleştirisinden daha tutu­cudur. Çünkü, “sanat eseri ne kadar aracısız ve dolay­sız bir şekilde siya­sîleşirse, sınır koymanın ve yabancı göstermenin etkisi o öl­çüde azalır ve sanat, daha çok değişim gerçekleştirme yönündeki temel ve aş­kın hedef­lerini yitirir.”

Taberî’nin öykülerinde, yeni bir toplum meydana getirmeye muktedir olan toplumsal güç somutlaşamaz, bunun yerine eşitlikçi idealleri, tesa­düfi olaylar ve bireysel kahramanlar yerleştirirler. “Râhî be-Bîrûn ez-Di­yâr-i Şeb” (Gece Diyarının Ötesine Bir Yol, Nâme-yi Merdom, 1326/1947) adlı efsane bu türden bir görüşü çok güzel sergiler. Maksim Gorki’nin Kalb-i Furâzân-i Danko (Danko’nun Aydınlık Yüreği) adlı eserin­den bir alıntı olan bu öyküde Taberî, kendi ideolojisine antik İran efsane­lerini giydirir. Öyküdeki karakter­ler de Dârâb-nâme benzeri kıssalardaki Hâce Tayfûr ve Hâce Kuddûs gibi ka­rakterlerle aynı adları taşırlar. Ancak o kıssalardaki öğütler ve tavsiyeler ye­rine, bunlara “ilerici ve öğretici” kav­ramlar sokuşturularak im­gelem gücü si­yasî bir renge boyanır. Bu efsane­nin de belli bir zamanı ve me­kânı yoktur. Zaman, bütün tarihi kapsar, me­kânsa “Gamsızlık Ülkesi” adında bilinmeyen bir yerdir. Zamansızlık ve mekânsızlık, karmaşık gerçeği sade­leştirirken, top­lumsal şartlara gerçek­dışı ve değişmez bir yön de katar. Çağ­daş sorunlar, yaza­rın ilk olgunluğa romantik biçimde geri dönüş arzu­sunun yansıtılması için bir tür ilk dün­yaya yerleştirilir. Karakterler de kendi dö­nemlerinin ve çevrelerinin ürünü olmaktan çok, yazarın hayal gü­cünün ürünleridir. Genellikle bu efsane­lerde canlı ve hatırda kalana bir karakter göze çarpmaz; bunun yerine sa­dece kişilik kazanmış inançlar vardır. Ger­çekçi edebiyatta öykü kahra­manı, sınıf­sal özelliklere sahip ol­ması dolayısıyla tipik bir yön kazanan bi­reydir. Ancak gerçek karakterler yaratmaktan âciz olan efsane yazarları, soyut tipler ortaya koymakla yeti­nirler. Örneğin, Hidâyet’in “Âb-i Zin-degî”sindeki devrimci Ahmedek tip­lemesi ve Taberî’nin “Şugâl-şâh”ındaki karga tiplemesi, ruhsal özellikle­rine bakılmaksızın, öy­küle­rin yazıldığı yıl-lardaki mücadelecilerin işlevleri bu kişiler aracılığıyla gös­terilmeksizin tebarüz ederler.

“Râhî be-Bîrun ez-Diyâr-i Şeb” de ilk toplumlarda sınıfların ortaya çı­kışı hakkında yazılmıştır. Bu öyküde devlet, toplumun kendi içinden ve özel top­lumsal konum temelinde ortaya çıkmaz; aksine devleti, “hileci” bir dış etken meydana getirir. Sonunda, ölümsüzlük peşinde yola koyulan ve yolda toplum­sal hiyerarşi zincirine tutsak düşen “Gamsızlık Şehri”nin halkı, yeni­den o şehre geri döner. Yazar yeni bir içeriği eski bir kalıpta anlatmayı bece­remez. O, ilk sistemi, halkın hiçbir tasasının olmadığı, ileri ve gelişmiş bir sistem olarak sunar. Oysa ilkel toplumdaki iş ve adil dağı­tım sisteminin top­lumsal özelliği, üretim güçlerindeki ilerleme düzeyinin aşağıda kalmasından kaynaklanıyordu. Tabreri, “Gamsızlık Şehri” halkı­nın ideal toplumunu, bu geri kalmış ilkel top­lum zanneder. Bu da geçmişe geri dönüş demektir.

Taberî 1326/1947’dd, Şikence ve Ummîd (İşkence ve Umut) adlı kita­bını yayımladı. Bu ki­taptaki sembolik felsefî parçalarda klâsik nesri andı­ran bir nesirle hayatı ve çalış­mayı övdü ve insanlığın tarih boyunca çektiği acıları anlatmaya ça­lıştı. G. Seyyâr’ın bu dönemin propagandacı öyküleri hakkında yazdıkla­rını Taberî’nin eserleri konusunda da doğru saymak mümkündür: “Bu tür öykü­lerin temelini, bir avuç siyasî formül oluştu­rur; okuyucu, yazarın kendisine sosyal bilimlerin ve sınıfsal çatışmanın ilkelerini öğretmek iste­diğini hisse­der. Bunun hissedilmesi ise kitaba yapmacık ve bayağı bir yön katar.”

Nîmâ Yûşîc de birkaç toplumsal efsane yazdı: “Gûl o Zeneş o Errâbe-eş” (Dev, Karısı ve Arabası, 1330/1951)’de faşizmin saldırısını kınadı; “Neft-hâre”de (Petrol İçici, 1330/1951) de petrolün ulu­sal­laştırılması ha­reketinin etkisiyle, bir nöbet kulesinde -sün­güye dayalı yö­ne­ti­min sem­bolü- petrol içmekte olan şah gibi bir kuklayı tasvir etti. Ne var ki Nîmâ ef­sanelerinde sorunları ve ilişkileri o denli ba­site indirger ki -savaşı ve yiye­ceği iki tür kişiliğin görünümünde ortaya koymak gibi- eseri gerçeğin bir karikatürüne dönüşür. Bu efsanelerin dış kalıpları, devamlı ve gerçek bir kav­ramın okuyucunun zihninden güçlükle geçmesine sebep olduğundan, ya­zarın mesajını ulaştırmada gerekli açık­lığı sağlayamazlar. Nîmâ, “Âhû ve Perendehâ” (Ahu ve Kuşlar, 1324/1945) ve “Tokâyî der-Ka­fes” (Kafeste Bir Toka Kuşu, 1325/1946)’te hayvan öyküleri aracılı­ğıyla sembolik me­sa­jını ortaya koyar. İlk öykü “Râhî be-Bîrûn ez-Diyâr-i Şeb”e ben­zer: Su ara­yan birkaç hay­van, kendilerine kılavuz olarak bir kaz se­çerler. An­cak kaz zamanla liderlik makamına ulaşır ve herkesin emeğinin ürü­nüne sa­hip çı­kar. Sonunda be­yaz bir kaz çıkagelir ve müjdeleriyle hayvanları dü­şün­meye sevk eder. Bir dert ortağının ve arkadaşın yokluğu ikinci öyküde de göze çarpar. Tutsak Toka kuşu, ötekilerin yardımı konusundaki umudu umutsuzluğa dönüştü­ğünde, kendisi işe el atar ve kafesten kurtulur.

Sembolik yazanların aksine, doğrudan doğruya propagandacı öyküler ya­zan başka yazarlar da vardır. Bu yazarlar, çok zaman halkın aldatılma­sıyla so­nuçlanan bir yalınlığa yönelirler. Çünkü, estetik değerler görmez­den geli­nince sanat siyasî bir kuram derekesine indirgenir. Bu tür eserle­rin en güzel örneği Muhammed Ali-yi Efrâşte (1278-1338/1889-1959)’nin ironik öy­küleridir. İsfend 1329- Mordad 1332/Şubat 1951-Temmuz 1953 arasında ideolojik Çilinger gazete­sinde yayımlanan bu öyküler aceleye getirilmiş, rapor edici bir nesre ve yapıya sahiptir. Bununla birlikte Efrâşte ayak takımından insanları iyi ta­nıması sayesinde, çeşitli idarî ve ticari tipleri başarılı bir şekilde tasvir et­miştir. Gazetede okur yazarlığı kıt olan halk için yazan Efrâşte, hedefine en basit yoldan ulaşmak ve eserini okuyanları toplumun durumu üzerinde düşünmeye zorlamak ister. Eser-leri­nin çoğu, yö­netimdeki bozuluşun çe­şitli boyutlarını göstermeye has-redilmiş ve bu bakım­dan Pâyende gibi ya­zarların yanı başında yer al-mıştır. Kuşkusuz görüş ayrılığı dışında, top­lumu, iktidar sahiplerinin türlü hile araçları ve da­yanaklarıyla yoksun halkı yağmalamakla meşgul olduk-ları, çeşitli toplumsal çıkarların ça­tıştığı bir sahne olarak tasvir etmeye çalışır. Efrâşte “Redd-i Me­zâlim” (Zulümle­rin Reddi) ve “Heft tâ Kefen” (Yedi Tane Kefen) adlı öykülerinde, sanatsal ve düşünsel eksikliklerine rağmen, İranlı bir tacirin ikiyüzlü kişiliğini dik­katli bir şekilde gözlem-leyerek ta­cirlerin ve faizci­lerin ilginç bir karikatü­rünü çizer. Ama o, za-limlerle alay etmekle ye­tinmez, protestocu mazlum­ları da ele alır.

 “Teb’idî” (Sürgün) adlı öykü, top­lumsal etkin­likleri yü­zün­den sürgün edilmiş işçilerin ve köylülerin öy­küsü­dür. “Kahr o Âştî” (Küs­künlük ve Barış) adlı öy­küde de köylülerin toprak sahiplerine karşı bir­leşmesi ko-nusunu işler. Efrâşte, parti sloganlarına uygun öyküler de yazdı ve bu öy­külerde, siyasî  görüşleri sa­natsal özden öncelikli tuttu. Efrâşte’nin en başarı­sız öyküleri bun­lardır. Çünkü açıkça propagandacı bir çehreye bürünürler; sağlam bir plandan ve tipleme­den de yoksun bulunduk-larından yorucu, bık­tırıcı bir makaleye dö­nüşürler. Efrâşte, gerçekten iyi bir partili olmaya özen gösterdiği yerlerde kötü bir sa­natçıdır. Genel olarak sanatsal yaratıcılık ek­sikliği ve toplumu tahlilî bir şe­kilde canlan­dırmadaki yetersizliği, Efrâşte’nin çalışmalarının, gazetecilik sı­nı­rında kalmasına ve sanat aşamasına ulaşama­masına sebep olur.

Ferîdûn-i Tevellulî de nazım ve nesir kalıbındaki Et-Tefâsîl (Ayrıntı­lar, 1325/1946) adlı mizahî öykü mecmuasında en keskin siyasî ve top­lumsal meseleleri ortaya ko­yar.

Bu dönemde, S. A. Âzînîfer, İnsan-i Tarâz-i Nov Pîrûz Mîşeved (Yeni Tarz İnsan Kazanır, 1332/1953) adlı romanını, partinin çizgisini yaymak için yazar. Öykü aşkla si­yasî görevin karşı karşıya gelmesi üzerine bina edilir. Partiye üye genç bir kızın aşk mace­rası, si­yasî mücadelesi, hapse girmesi ve kahramanca ya­şaması gibi ko­nular, sosyalist gerçekçi roman­lardan taklit edilerek işlenir. Genç kız sıkıntılar çe­kerek katıla­şır ve yeni tarz bir insana dönüşür. Bu romanda, yazarın parti tü­züklerine sıkı sıkıya bağlılığı, bir sanatçı olarak yaratıcı bireyselliğinin yok olmasına neden olur.

Kâsim-i Lârbon (d. 1293/1914) vaaz etme coşkusu şevki sanatsal heye­can­la­rına galip gelen ve kâr elde etme kaygısı eserlerine öğütlerle doldu­ran yazar­lardan­dır. O, toplumsal yozlaşmayı eleştiren ve milletin önde gelen siyaset­çilerinin kötü işlerini ifşa eden propagandacı öyküler yazar. Bunu yapmaktan amacı, İran siyaset alanını korkunç bir balo maskesine dön­düren siyasetçile­rin alda­tıcı dış maskelerini kaldırmak; bu saf ve her şeye çabucak inanan halka ülkele­rinin kaderiyle oynayan şahsiyetleri ve mev­cut gerçeği göster­mektir.

Lârbon’un eserleri arasında Lât (Serseri, 1326/1947), Zen-i Mest (Sarhoş Ka­dın, 1326/1947), Işk o Siyâset yâ Sukût-i Yek Ostâd (Aşk ve Si­yaset ya da bir Üstadın Dü­şüşü, 1328/1949)’ın isimleri sayılabilir. Lât adlı iki ciltlik roma­nın kah­ramanı Pervîz, hapiste bulunduğu sırada siyasî suçlularla karşıla­şarak siyaset­çilerin deyimleri ve tartışma şekilleriyle ta­nışan serseri bir haramzade gençtir. Ha­pishane, hayatı boyunca bir lokma ekmek peşinde koşmuş olan onun için bir cennettir; kız kardeşi Pervane de genelev orta­mında aynı öl­çüde huzur duy­maktadır!

Pervîz, hapishanede ünlü siyasetçi D.C. ile tanışır; o, yasak aşkıyla Pervîz’in annesini en lüks mahfillerden ve meclislerden hayatın en karan­lık sahillerinin dibine ve toplumun en korkunç çukurlarına fırlatan kişidir. Pervîz serbest kaldıktan sonra Pervâne’nin yanına gider ve zamanla şirret bir serseri olur. Pervâne ile tesadüfen içinde annelerinin de fahişelik yap­tığı yeni bir eve giderler. Anne onları tanır ve Tahran’ın yüksek sosyete­sine girmeleri için ken­dilerine yardım eder. (Bu olay Hicâzî’nin Zîbâ’sını hatıra getirir). Pervîz, hırsızlık ve dolandırıcılıkla çılgınca şöhret ve makam sahibi olma yo­lunda ko­şar. 1320 Şehrîver’inden sonraki anarşi ortamında partilerden biri­sine girer ve başkalarından daha çok “özgürlük” için kendisini parçaladığın­dan özel bir makama ulaşır. Birkaç yıl sonra, durumunu tehlikede görünce, bir gün “ulu­sal” bir şahsiyet olarak vatanına geri dönmek üzere Pervane ile birlikte Ame­rika’ya gider.

Bu romanda, öyküsel olaylar siyasî ve ahlâkî görüşler ileri sürmek için bir bahanedir. Lârbon, serseriyi,  toplumsal yozlaşmanın ve ruhsal çökü­şün bir ürünü olarak ortaya koymaya ve bu sosyal tipin 1320/1940’lı yıl­lardaki siyasî ro­lünü göstermeye çalışır.

Bağımsız sol kanattan bir gazeteci olan Mahmûd-i Dejkâm (d. 1296/1917) “Gomrâh” (Sapkın) ve “Sî-sad Zarbe-yi Şellâk” (Üç Yüz Kırbaç Darbesi, 1331/1952) adlı öykülerini Regbâr-i İmrûz adlı haftalık dergide tefrika eder. Dejkâm bu satırların yazarına yazdığı bir mek­tupta şöyle der: “Sî Sad Zarbe-yi Şellâk”ı yazarken Julius Fucik’in “Zîr-i Çûbe-yi Dâr” adlı eserinin etkisindeydim. Öykünün karak­terleri hapse düş­müş mü­cadeleci işçilerdi. Okuduğunuz her şey gerçektir. Bu bakımdan ya­yımlan­dığı sı­rada, devrimcilerin ve özgürlükçülerin ilgi­sini çekti...” Öykü 1328/1949 yılında ge­çer ve egemenlerin, petrolün ulusallaştı­rılması yo-lundaki halk hareketini sus­turmak için gösterdiği çabayı yansı­tır.

Öykü edebî bakımdan fazla bir değere sahip olmamakla birlikte; işçi mah­filleri, petrol, hakkındaki siyasî tartışmalar, hapishanelerin durumu ve askerî mahkemeler konusunda belgesel bir rapor niteliği taşır. Yazar, olur olmaz yerde öykünün bağlantısını koparır, direnişe teşvik eden, gev­şeklik gösteril­mesini ve uzlaşmayı olumsuzlayan sloganlar atar. Ancak mesajını öy­küdeki maceralar içinde dolaysız bir şekilde anlatmaya güç ye­tiremediğin­den, vaaz etmeye ve akıl yürütmeye başlar. “Halbuki iyi edebi­yat, yazar ona dıştan bir siyasî görüş yüklemeden, toplumsal gerçekliğin durumunu sergiler ve onu öy­küsel şekilde tasvir eder.” Bununla birlikte Dejkâm, insanların iç çatışmala­rını canlandırmak ve onların insanî, abar­tılı olmayan bir tasvirini ortaya koymak için üzerlerinde çalışmıştır.

Nefîsî, Nime Râh-i Bihişt (Cennetin Yarı Yolu, 1331/1952) adlı roma­nını, topluma egemen olan si­yasî yozlaşmayı ifşa etmek için solcu bir ba­kış açısıyla yazar. Nefîsî, ol­gun ve birbiriyle ilintili bir kurgu yaratmaya güç yetiremediğinden roman yazımı tek­niklerinde bir yeniliğe yol açamaz. Onun eserinin güzelliği ifşacı tarafıdır: Romanın kahramanlarını 1330/ 1950 yıllarının tanınmış siyasî, kültü­rel ve askerî ka­rakterleri oluş­tururlar. Nefîsî öyküdeki her karakterin ger­çek kişiliğini onların isimleri üzerinde yaptığı küçük değişikliklerle okuyu­cuya tanıtır. (Örneğin Ali Ekber-i Siyâsî, maceralarda “Ali Ekber-i Diplo­masi” adıyla görü­nür; Halîl-i Melikî “Heyl-i Elekî” adıyla ve Cihânşâh-i Sâ­lih “Revânkâh-i Fâsid” adıyla ortaya çıkar.) Roman karakterleri kendilikle­rinden bir varlığa sahip değillerdir. Çe­şitli kokteyllerde bir araya gelen ve kendi rezaletlerini ser­gile­yen konuş-malar yapan “şekillenmiş inançlar”dan ibarettirler. Nefîsî, kendi edebî ve toplumsal deneyimlerinden yardım ala­rak ateşi yükselmiş bir dö­nemin toplumsal duru­munun mükemmel bir tasvirini çizer. Ardın­dan savaş sonrası durumun kar­maşasından ve ege­men sınıfın desteğinden fayda-lana­rak bir takım dolandırı­cılıklarla siyasî ve ekonomik güç elde eden bazı erkek ve kadınlara yönelir. O, Amerika’yı kendilerine vaat edilen cennet olarak gö­ren sahte vatanseverlerin oyun ve eğlenceyle dolu toplan­tılarını tasvir eder. Ancak onların çocuklarını Ame­rika’ya götüren uçak düşer ve yolcular cenne­tin yarı yolunda ölüler. Yok­sun kişilerin el emekle­rini yağmalamak için bir­birleriyle yarışan yeni dev­let sahiplerinin hile ve ikiyüzlülükle dolu dünyası, farmasonluk -kitap bu konuda tarihî bir ma­kale içermektedir- politikacıların Amerikalı ve İngi­lizlerle ilişki­leri ve pet­rol sorunu, bu mufassal romanda or­taya konan me­selelerdendir. Kuşku­suz yazar bu konuları düzenli ve sanatlı bir biçimde ortaya koymaya güç yetiremediğinden, bunları sadece bir fihrist gibi sıra­layarak göstermekle yeti­nir. Nefîsî, gerçeğin derinliğini ve bütünlü­ğünü toplumsal hayatın te­mel yön­lerine dayandırarak göstermeksizin, ro­manı­nın içeriğini genişletir. Her ne ka­dar İran’ın siyasî sistemindeki içten içe kokuşmuşluğun tasvirini ortaya ko­yarsa da, Nefîsî de o dönemdeki pek çok yayın organı gibi, meclis vekilleriyle zamanın devletine karşıttır; yoksa şah ile ve irticaın merkezi olan sarayla hiç­bir alıp veremediğin yoktur. Yine Nefîsî, egemenlerin yal­nızca bir bölümünü mizah ve eleştiri oklarına hedef alır, oysa eserinde egemen sınıfın önemli bir bölümü olan mülk sa­hiplerinden hiçbir haber yoktur. Bu serde mülk sahiple­rinin yer almayışı anlamsız değildir. Nefîsî, romanını solculuk propagandası yapmak üzer yazar, ama kendisinin te­mel ideolojik görüşleri toprak sahibi aristokratları savunurken ortaya çıkar. O meşrutiyet devriminin yabancılar eliyle yapıl­dığını ve onun sonucunda soyu sopu belli olmayan adamlara iktidar yolu­nun açıldığını düşünür. Böy­lece, bu romanda, asaletini yitirmiş olan ve yeni yetme yöneticilerle çatışan gizli bir aristokrasi muhafazakarlığı hisse­dil­mektedir. Geçmişe ağıt yakmak, ileriye dönük olmamak, mülk sahiple­rinin bağlantılı sermaye­darlarla elbirliği etmedeki rollerini ortaya koy­mamak, bo­zuluşun kökünü aristokrat olmayan burjuvaların soyunda ara­mak ve halka saygısızlık, ya­zarın geri kafalılığının göstermektedir.

Bununla birlikte, Nîme Râh-i Bihişt bağlantılı sermayedarlığın dü­zenli yöntemini, Amerikan emperyalizminin İran’ın siyasî-toplumsal hayatına egemen oluşunu betimleyen siyasî bir tefrika olmak bakımından okumaya de­ğer bir eserdir.

Yıllar sonra Muhammed Ali-yi İslâmî (M. Dîdever, d. 1304/1925) bu ro­manı taklit ederek, Efsâne ve Efsûn (Efsane ve Büyü, 1345/1966)’u ya­zar ve eserinde, nohut falı bakarak başkentin ileri gelenlerinin meclisle­rine yol bulan, toplumun alt tabakasın­dan bir kadının macerasını işler. Dîdever, Nefîsî gibi, ama onun engin dene­yimine sahip olmaksızın, top­lumdaki müreffeh sınıfların hayat tarzını yeter­siz ve can­sız bir şekilde hic­vetmeye yönelir. Bir eleştirmen bu eseri inceler­ken şunları yazar: “Her iki yazar da, her toplantının, her der­neğin, her ko­mitenin kandili idiler; ya­zıları ve röportajları her gazeteyi ve dergiyi süslü­yordu. Bunlar doğ­ru­dan olması bile dolaylı olarak, özellikle­rini Nîme Râh-i Bihişt ve Efsâne ve Efsûn gibi eserlerde yazarak açıkla­dıkları bir takım mec­nunların dü­şünce ve sanatlarının takipçisi, yayıcısı, hatta yaratıcısı idiler.” Nefîsî ve Dîdever gibi ya­zarlar, değişmez, kişiliksiz ve özsüz tipler yaratarak bire­yin ve toplumun karmaşıklığına karşı ilgisiz­liklerini sergilerler. Bunlar zaman zaman bu tipleri canlandırmada o kadar âciz kalırlar ki insanların isimlerini toplumsal ko­numlarına göre belirleye­rek (Nîme Râh-i Bi-hişt’teki Mihrî-yi Bîrîn-perver ve Menûçihr-i Dev­let-dûst ya da Efsâne ve Efsûn’daki Muçul-i Settâru’l-uyûbî ve Bita Terraks gibi isimler) yakala­rını kurtarmaya ve gerçek ve hatırda kalıcı bir karakter yaratamayan acemi bir yazarın zihin­sel buluşlarını sergile­meye çalı­şırlar.

İdeolojik inançları doğrultusunda hayat hakkında aceleci söylemler or­taya koyan başka yazarlar da vardı. Öyküleri Merdom, Kebûter-i Sulh ve Peyâm-i Nov gibi dergilerde basılan bu yazarlar, kadın özgürlüğü ve köy-le­rin durumu­nun incelenmesi konularına özel bir ilgi duyan Abdulhuseyn-i Nûşîn (A. Firdevs) ve Ali-yi Mustevfî (Ahmed-i Sâdık, 1305-1364/1926-1985),  Abdurrahîm-i Ahmedî (A. Ommîd, d. 1304/1925), Muhammed Ali-yi İslâmî, Rahmet-i İlâhî, İrec-i Aliâbâdî ve Kerîm-i Kişâverz gibi kişi-lerden iba­retti.

Ali-yi Mustevfî Halk Partili basının faal gazetecilerindendi, 28 Mordâd 1332 (19 Ağustos 1953) ihtilalinden sonra Cenevre’ye yerleşti. 1340-1350/1961-1971 yılları arasında Münih’te ba­sılan Kâve dergisiyle çalıştı. Horşîd Mîdemed (Gü­neş Do­ğuyor) ve Serâb o Ummîd (Serap ve Ümut, 1349/1960) adlı iki öykü mecmuası bu derginin yayınları arasında bastı. “Yek Rûz” (Bir gün, Kebûter-i Sulh, 1330/1951) adlı öyküde, Paris’te otu-ran İranlı anlatıcı, res­sam arkadaşı Hurmuz’un İran’a geri döndüğü günü hatırlar. Hurmuz, “başlayan yeni dünyayı” görmek için İran’a doğru yola çık­mıştır. Bir işçiyi kendi muhi­tinde, kendi dünyasında göstermek ister. O, bir parça ekmek için değil, kıvanç ve övünç için çalışılan bir yer görmek is­ter. Anlatıcı Hurmuz’un Abadan’da tutuklandığını işittiğinde “O asla batma­yacak bir güneşe ulaştı” der.

Mustevfî ve Kebûter-i Sulh’taki çalışma arkadaşları, sanatı, kendisini sermayenin boyunduruğundan kurtarmak için savaş veren emekçi insan­lığın hizmetine sokma düşüncesindeydiler. Ancak öykülerinde hem siyasî analizi gereğinden fazla basitleştiriyor hem de edebî şekli bir propaganda aracı dere­kesine düşürüyorlardı. Mustevfî, “Çehârdehom-i Âzermâh” (Azer Ayının On Dördü, Kebûter-i Sulh, Dey 1330/Aralık 1951) adlı öyküsünde, bir sokak gösterisi sırasındaki olayları yazar; olay­lar sı­rasında çolak ve hiçbir iş yapamayan bir memur polis copu darbesiyle ölür.

Ancak “güneşin battığı” ve Mustevfî’nin batı gurbetinde bir avare ha­line düştüğü 50/70’li yıllarda, “Dîr Mânde” (Gecikmiş, Kâve, Novruz 1350/1971) adlı öyküde asaletini yitirmiş ve yere düşmüş bir hanın bekle­yişini ve ölümün eşiğine gelişini be­timler. Öykü kuzeyin ortamında geçer; 30/50’li yılların siyasetçile­rinin derbe­der­liklerden ve onlardan geri ka­lanların sıkıntılarından söz eder. Aktif bir partili olan Sohrâb -Esed Han’ın oğlu- ihtilalden sonra giz­lenmiş ve başını Av­rupa’dan çıkarmıştır. Ara sıra babasına birkaç mektup yazmışsa da şimdi bir­kaç aydır kendisinden hiç­bir haber yoktur.

İdeolojik-partisel temaya sahip öyküler arasında, Halk Partisi liderle­rin­den Ahmed-i Kâsım’ın altı öyküden oluşan Anket adlı öykü mecmua­sı­nın adını anmak mümkündür. Bu eser, sanatsal yönden sorunlu olsa da parti so­rumlularının davranışlarını ve inançlarını göstermesi bakımından dikkate de­ğer. Örneğin, öykülerden birisinin konusu, hapisteki parti li­derlerinin Al­bay Kubâdî tarafından kurtarılmasıdır. Anket’i, akıcı bir ne­sirle yazılmış bi­yogra­fik bir eser saymak mümkündür.

1311/1932’den 1320/1941’e dek Yezd’de sürgün olarak yasayan Kerîm-i Kişâverz, Peyâm-i Nov dergisinde bu şehir halkının hayatı hakkında “Fî Muddeti’l-Ma’lûm” (Malum Müddet İçinde) adı altında, Yezd lehçesini sa-natkârca kul­lanması bakımından etnolojik bir değer de taşıyan öyküler yazıyordu. “Haz­ret-i Eşref” ve “Cenâb-i Daruga Fermûde-end Sohrâb-râ Nekoşîd” (Sa­yın Emni­yet Müdür Sohrab’ın Öldürülmemesini Buyurmuş­lar) adlı zayıf öyküler, Kaçar dönemi valilerinin rüşvetçilikleri ve emniyet mü­dürlerinin üçkağıtçılık­ları hakkında­dır. “Sadr-i A’zam-i Hıyâbânhâ” (Caddelerin Başbakanı), için­deki her türlü deği­şimin halkın refahı uğruna değil, sadece görüntüyü kurtar­mak ve devlet ma­kamlarının çıkarlarını ko­rumak için gerçekleştiği koşullar hakkında yazılmış ironik bir öyküdür. “Dâstâni ki Pâyân Neyâft” (Sonu Ol­mayan Öykü), romantik bir bakış açı­sıyla başı dönmüş bir öğretmenin mace­rasıdır. “Suğrâ” adlı öyküde, uzun zaman sonra kendi şehrine geri dönen bir fahişenin ruhsal sarsıntı­ları tas­vir edilir.

Genellikle bu eserleri Aleksi Tolstoy’un şu sözünden daha iyi niteleyen bir tanım bulunamaz: “Şu kadar var ki (bu öyküler) şaşkın ve sersemle­miş bir in­san severliğe ve temelsiz toplumsal sıkıntıların çeşnisine bü­rünmüş olan ha­yatın natüralist kesitleridir.” Hayatın temel yönlerini öne çıkarma­dan, yok­sun insanların günlük hayatlarının tasvir edilmesi, ace­leye gelmiş, yüzeysel araş­tırmalarla sonuçlanır; bunlar çoğu zaman yok­sulluğu övmeye dek giderler ve yoksulluğun doğurduğu hafifliği izah ederler.

Realizm, natüralizm ve romantizm gibi farklı üslûpların tek bir eserde bir arada yaşaması ve bayağı edebiyatın etkisi, bu dönemin pek çok ilerici ese­rinde görülür. Çünkü bu yazarların çoğu keskin ve sistemli bir sanatsal ve toplumsal görüşten yoksundur. Bu durum, çoğu yazarın şaşkınlığa uğ­rama­sında etkili bir rol oynar. Ne olursa olsun, ortaya çıkan edebî eserle­rin çoğu, modası çabuk geçen parti sloganlarını izlemeleri ve jurnalci ede­biyattan etki­lenmeleri yüzünden, sonraki yıllara kadar kalabilme gücüne sahip değildiler. Bu yüzden kısa sürede zamana karşı başarısızlığa uğraya­rak unutuldular. Bu­nunla birlikte en iyi Farsça öykülerin bir kısmı bu yıl­larda yaratılmıştır. İhti­lal sonrası bunalımın sonunda, o zamanın şimdi bulunmayan dergileri içinde yok olup giden ve yeniden keşfedilmeyi bek­leyen öyküler de vardır.

Toplumcu edebiyatın en iyi örnekleri, toplumsal olaylarla bağlantılı kah­ramanlar sunarlar: Hidâyet, “Hâci Âkâ”da tipik bir İranlı tacirin canlı ve ha­tırda kalıcı bir tasvirini çizer ve “Ferdâ”da işçilerin sıkıntılarını ele alır. Alevî’nin eserlerindeki müreffeh aydınlar, rejim karşıtı mücadeleci­lere katı­lırlar. “Hâin” ve “Gîle Merd”de o dönemin işçi ve köylülerin mese­lelerini yansı­tır. “Nâmehâ” adlı öyküdeki gençler,  romantik bir heyecanla özgürlük yoluna adım atarlar. Egemen ataerkil güçlerin simgesi olan müs-tebit Kadı’nın ölümü Fars edebiya­tındaki yeni eğilimleri göz önüne serer. Âl-i Ahmed’in “Ez Rencî ki Mîberîm” adlı öyküsündeki işçilerin ve aydın-ların gözlerinin önünde yeni bir ufuk açılır. Bih Âzîn’in Dohter-i Ra’iy-yet’inde orman savaşçılarına katı­lan çiftçiler yüksek bir bilince eri­şirler. Gulistân “Âzer, Mâh-i Âhir-i Pâyiz”de par­tici aydınların umut­suz­luklarını ve ıstıraplarını canlı sahnelerle yeniden ya­ratır. Çûbek “Tûp-i Lâstikî”de yüksek devlet makamlarının içindeki korkuyu ve gevşekliği ser­giler. So-nunda, edebiyatta toplumsal eğilim öylesine artar ki içinde si­yasî bir gönül bağı bulunmayan pek az eser yaratılır. Hatta gösterişli ro­manlar yazan yazar­lar bile, toplumu düzeltmek iddiası taşıyan planlar or­taya koymak ve egemen sınıfı ifşa etmek için kaleme sarılırlar.

Ancak, sanatı siyasî çıkarların hizmetine sokanlar sadece solcu yazar­lar değildir. Sağcı Sumeka Partisinin lideri Dr. Dâvûd-i Munşîzâde, Der­beder der Pey-i Bihişt (Cennet Peşinde Derbeder, 1332/1953) adlı kısa öy-kü mecmuasını, toprağa ve kana tapan dü­şün­celerini yaymak için ka­leme alır. Öykülerin bir bölümü, ha­yalperest bir çocu­ğun hatıralardır; ço­cuk “Ceza Komitesi” üyelerinden olan babasının gü­venlik güçleri tarafın­dan tutuklanışını hatırlayarak ken­disinin ırksal bir so­rumluluğu ve görevi ol-duğuna inanır.

Öykülerin tamamında, insanlar uzak yerlere yolculuk yaparlar, ancak baba ocağına duyulan özlem onları vatana geri döndürür. “Sefer-i Bu­hârâ” (Buhara Gezisi) adlı öy­küde, bir çocuk yabancı ülkelere yolculuk yapmak için yola koyulur, ama ge­celeyin kaybolur; evine geri döndüğünde huzu­run anla­mını kavrar.

Öykülerin bazı bölümleri yazarın Almanya’da yaşadığı ve eğitim gör­düğü zamanların etkisini yansıtır. Bu öyküler, halkı savunma ve teknolojik kaza­nımlar başlığı altında Nazizmi ve yayılmacı Alman savaşını destekler mahi­yette yazılmışlardır ve yazarın ırkçı görüşlerini yansıtırlar. “Kanârîhâ Firâr Kerde-end” (Kanaryalar Kaçmışlar) adlı öyküde, ciddiyetle savaşan iki Alman askeri, Almanya’nın ye­nilmesinden sonra, yaralı ve bunalımlı bir halde, yıkılmış olan Münih’e geri dönerler. Askerler, kendileri savaşır­ken burju­vaların rahat içinde yaşadığını anlarlar. Ancak “saçma bir dü­şünce uğruna savaştıkları” düşüncesini “sa­vaşla­rının kan ve ırk için ol­duğu ve sonraki nesillerin bunu devam ettirmesi gerek­tiği” inancıyla ya­tıştırırlar.

“Hain” ve “Derbeder der Pey-i Bihişt” adlı öykülerde, “üstün ırk”a da­yalı dü­şünceler açıkça görülür. Son öykünün anlatıcısı, kendisini, kabi­le­sini vaat edilmiş cennete ulaştırmak isteyen bir lider olarak görür. Munşîzâde’nin öy­küleri, edebî bakımdan fazla değerli değildir, ancak ço­cukluğu hakkındaki ha­tıralarının imgesel bir rengi ve kokusu vardır.