8

TEFRİKA YAZARLIĞI

Tefrika yazarlığı 30/50’li yıllarda büyük değişime uğrar. Kuşkusuz bu de­ği­şim eserlerin niteliğinin daha iyi olması yönünde değildir. Tarihî ma­cera filmleriyle rekabet sırasında okuyucularının çoğunu kaybeden tefrika yazarları, hayatlarını devam ettirmek çabasıyla, mantıksız olaylar yarat­maya ve yalancı duygular uyandırmaya yönelerek bu edebî türün yıkıcılı­ğını hızlandırırlar. Ba­sında çıkan ya da haftalık formalar halinde basılan tefrika yığınları ara­sında, Muderrisî ve Mesrûr gibi yazarların öykülerin­deki sağlam örgüye ve ilginç ko­nulara sahip olan pek az eser görülür. Bu dönem yazarları, önceki tefrika ya­zarlarının modellerini acemice tekrar ederler. İç içe geçmiş öykü­lerle hacim kazanan bir macera çizgisinden çe­şitli öykülerde yararlanılır; bütün romanla­rın kahramanları birbirine ben­zer güçlüklerle karşılaşırlar.

Bu romanlar, üze­rinde düşünülmemiş bir plana, zayıf bir nesre ve birbirinden kopuk bir yapıya sahiptir. Husrevî ve Mesrûr gibi yazarlar, göz önüne aldık­ları dönemin tarihî ve toplumsal du­rumunu betimlemeye ve doğal özelliklere sahip kahramanlar yaratmaya çalışıyorlardı. Ancak 30/50’lerin tefrika yazarı, eserlerindeki yenilmez süper adamı şeref ve if­tihar kazanma yolunda olaydan olaya sokar ve ne yazık ki okuyucuyu hay­rete düşürme konusunda başarıya ulaşamaz.

Sepîd o Siyâh’ın başyazarı Ali-yi Bihzâdî, bu dönemde tefrika yazar­lığı­nın durumu hakkında şunları söyler: “28 Mordâd 1332’den sonraydı; basının çehresi değişmişti. Sıcak siyasî tartışmalar ve sert eleştiriler ye­rini aşk, tarih ve polisiye konulu öykülere ve tefrikalara bırakmıştı. Mey­dan, Tahrân-i Mu­savver dergisinde Râbi’a, Şehrâşûb ve Âfet gibi o za­manların basınının en ünlü, en çok okuyucusu olan tefrikaları yazan mer­hum Huseynkuli Muste’ân’ın eline kalmıştı... Hatırımda kaldığı ka­darıyla zamanın basınının tanınmış öy­kücüleri şunlardan ibaretti: Sadruddîn-i İlâhî (Kârvân, Sepîde ve Erganûn takma adlarıyla da yazı­yordu), Menûçihr-i Muti’î, İbrâhîm-i Muderrisî, Ali-yi Hâfızî, Hamza-yi Serdâdver, Nâsır-i Hodâyâr, Sîrûs-i Behmen ve tarihî roman yazarları­nın en deneyimlilerinden olan Zebîhullâh-i Mansûrî (1274-1365/1895-1986). Mansûrî’nin iktibası olan Uşşâk-i Nâmdâr (Ünlü Âşıklar) adlı tef­rika, sekiz yıl boyunca Sepîd o Si­yâh’ta tefrika edildi.” Bu onyılın en çalış­kan popülist yazarları ara­sında Muste’ân (23 kitap), Cevâd-i Fâzıl (17 kitap), Hicâzî, Kârû, Ferîdûn-i Kâr, Nâzırzâde-yi Kirmânî, Mecîd-i Devâmî, A. Rasî’, S. Sâlûr, Meymendînijâd, Nâsır-i Necmî, Mehdî-yi Mahmûdzâde ve Şâpûr-i Âryennijâd’ın isimlerini saymak mümkündür.

Şâpûr-i Aryennijâd’ın Deh Merd-i Reşîd (On Yetişkin Adam, 1335/1956)’i haftalık formalar ha­linde 1200 sayfa olarak yayımlandı. Bu­nun devamı da onlarca formada Nesl-i Şucâ’ân ve Nigehbânân-i Tâc o Taht (Yiğitler Nesli ve Taç ile Tahtın Koruyucuları) adıyla yayımlandı. Gençli­ğinde uyuştu­rucu alışkanlığı yüzünden ölen ve 30/50’li yılların en ünlü tef­rika yazarı olan Âryennijâd, romantik, heyecanlı ve söylevsel bir nesirle çeşitli eserler yazdı: Dâstânhâ-yi Vâkı’î be-Nâm-i Aşkhâ ve Hûnhâ (Aşk­lar ve Kanlar Adında Gerçek Öyküler, 1334/1955), Fâtih (1339/1960), Kı­yâm-i İsmâiliyye (İsmailiye Kıyamı, 1336/1957) Dilirân-i Şûş (Şuş Yi­ğit­leri, 1338/1959, Hışayarşa’nın Yunanistan’a saldırısı hakkında.)

Bütün Pars ülkesinden, on yetişkin adam, II. Erdeşîr’in yerine geçme sıra­sındaki iktidar savaşında “Ahas” adında bir şehzadeye yardımcı olmak üzere, yabancı bir adamın mektubuyla başkente çağırılırlar. Şehzadeler­den her biri şahın eşlerinden birisiyle elbirliği etmiş, birbirlerine karşı komplo hazırla­maktadırlar. Hepsi de kendi ailevî kimliklerinin sırrını keşfetmeye ça­lışan silahşorlar, tesadüfen yolda birbirleriyle karşılaşırlar, kavgaları yol ar­kadaşlı­ğına dönüşür. Sırrı keşfetmenin şartı, saltanatın temelini korumak ve Keyân tacını korumak için en üst düzey askerî ma­kamlara ulaşmaktır. Bu on adam, fitne ve kargaşa dolu bir zamanda, Ku­ruş döneminin yiğitler neslin­den kalma kişilerdir. Bu şekilde, ihtilal son­rası yılların en ünlü tarihî romanı ile asker ve bürokrat sınıflarının şekil­lenmesi, eski ihtişama ulaşmanın yo­lunu saltanatın muhafazasında gören asaletini yitirmiş aristokrasinin arzu­suna sözcülük eder.

“Bu günlerde taç sahibi padişahımızın, göğüsleri şah ve vatan sevgisi­nin ateşiyle dolu, yürekleri imanla yoğrulmuş, Pars ülkesinin bü­yümesine ve yü­celmesine ilgi duyan şerefli ve temiz kalpli gençlere çok ihtiyacı var­dır. Güçlü düşmanlar, derin bir kin ve düşmanlıkla vatanı çepeçevre ku­şatmışlar, ül­keye saldırmak, bağımsızlığımızın ve toplu­mumuzun mevcu­diyetinin teme­lini çö­kertmek için uygun bir fırsat kol­lamak üzere pusuya yatmışlardır.”

İşte bu alanda romanın öğütçü özelliğini görmek mümkündür. Deh Merd-i Reşîd’de klasik İran’ın “Nasîhatu’l-Mulûk”lerinde olduğu gibi, iyi has­letlere sahip şah, çevresini kuşatan “bozguncu ve çirkef” unsurlardan sa­kındı­rılmakta ve kendisinden, halkın adaletini, güvenliğini ve refahını sağ­laması istenmektedir. Erdeşîr’in: “Bir şeyler yapmalı, kargaşa ve fitne döne­mini sona erdirmeliyim” demesi boşuna değildir.

Deh Merd-i Reşîd, tarihî romanla, o dönemin Holywood filmlerinde kurgulanan maceraların karıştığının bir göstergesidir. Âryennijâd, heye­can yaratmak ve okuyucuyu beklemede tutmak için, birisinin başladığı yeri öte­kiyle kesmek için iki macerayı birbirine paralel olarak sürüklemeye çalışır. Ancak, her bölümün sonunda abartılı olaylar yüzünden ortaya çı­kan havada asılı kalış hali devam edemez ve öykünün sıkıcı tarzı ortaya çı­kar. Romanın planı, Dilşâd Hâtûn gibi romanların çekici ve sistemli pla­nına sahip değil­dir. Âryennijâd hesaplanmış bir plan temelinde geliştir­meyi başaramadığı birçok ilgisiz macera anlatır. Bu yüzden kahramanla­rını olaydan olaya sü­rükler, öy­küyü daha da şaşırtıcı hale getirmek için, Michel Zevaco gibi tef­rika yazarla­rının da etkisiyle ölüyü dirilten ve in­sanı görünmez kılan ilaçla­rın keşfedil­diği gibi saçmalıklar anlatır. Yazar oku­yucuyu kendisinden geçir­mek için bek­lenmedik olaylardan oluşan bir kısır döngüye girer. Pehlivanlar olur olmaz yerde içki içmeleriyle, artist­likle­riyle olay çıkarırlar. Kendileri aleyhine dü­zenler kuran düşmanlar ya­ra­tırlar. Ancak her zaman onları bu düzenlerden sakındıran bir sevgili var­dır. Nitekim her sırası düştüğünde, bunlar tesadü­fen şehzade Dâryûş’un ve baş komutan Surnâ’nın şaha ve Ahas’a karşı kur­dukları dü­zenlerden haberdar olur ve onları etkisiz kılmaya çalışırlar.

Yazar, silahşorların heyecan verici hayatlarını, sarayda dönen entri­ka­larla birlikte betimleyerek anlatır. Olaylı gecelerde, kıyafet değiştirerek sev­gilileri­nin evine giden aristokratlar hırsızlara yakalanırlar. Duvar ke­narla­rında oyna­şan belirsiz gölgeler, şahın canına kastederek odasının eşiğine gi­rerler. Şehza­deler ve yüksek rütbeli subaylar dar ve karanlık ko­ridorlarda birbirlerine kılıç çekerler. Şah ile Dâryûş’un, baba ile oğlun ka­dın ve makam uğrundaki kanlı rekabeti, şahın lehine sonuçlanır.

Bu dönemin, çalışkan tefrika yazarlarından birisi de Ahmed Nâzırzâde-yi Kirmânî (1296-1355/1918-1976)’dir. Şîrzâd ya Gorg-i Câdde (Şîrzâd ya da Yol Kurdu, 1337/1958)’yi Şirazlı Hâfız’ın yaşadığı dönemi betimlemek üzere yazmıştır. Be-Hâtır-i Leylî (Leyla’nın Hatırına, 1335/1956)’de Hallâc’ın müritlerinin Abbasî halifesinden intikam alışını anlatır.

Aşkta kaybetmesi yüzünden eşkıyalığa başlayan Şîrzâd, kendi doğum ye­rinden gelen bir kafileye saldırır. Sevgilisi de bu kafileyle birlikte yolcu­luk et­mektedir. Şîrzâd ona kavuşunca geçmişine tövbe eder ve zafere ulaşması için yolunda can vermek üzere, kardeşi tarafından Şiraz’dan sür­gün edilmiş olan Şah Şucâ’ın mülâzımları arasına katılır.

Nâzırzâde, Şîrzâd ile ilgili maceralarla Şah Şucâ döneminin tarihî olayla­rını birbirine paralel olarak götürür ve düşman şahın ayağını öp­meye gittiği sı­rada tarihle macerayı birbirine bağlar. Bu romanda, düş­manlar, güvenliğe ve başarıya ulaşmaları için hükümdara itaat etmeye da­vet edilirler.

Be-Hâtır-i Leylî’nin maceraları Bağdat şehrinde geçer. Huseyn b. Mansûr-i Hallâc’ın müritlerinden olan Leylî, askeri yetenekleri sayesinde sa­ray tarafından çok sevilen bir Berberî süvarisini halifeyi öldürmeye kış­kırtır. Öykünün ikinci bölümden dördüncü bölüme kadar olan kısmı, Hallâc’ın asıl­masıyla ilgili olaylara ayrılır. Sonraki iki bölümde halifenin öteki muhalifleri ile Leylî’nin bir araya toplanışı anlatılır. Yedinci ve seki­zinci bölümler Karmatîlere ve onların faaliyetlerine yer verilir. Zampara bir adam olan Ber­berî süvari, sarhoş bir haldeyken içindeki sırrı Naime adında bir kadına açar. Sonra da halifenin karşısında hünerlerini sergile­diği bir sırada onu öldürür, ama kendisi de kaçarken öldürülür. Meydana geç çıkan Naime, Leylî ile dövü­şür ve iki kadın birbirlerini öldürürler.

Be-Hâtır-i Leylî, ahlâkî mesajları olan gevşek yapılı bir romandır: “Acı­yın ki Allah da size acısın... Okuyucunun bu tarihî gerçeklerden öğüt ve ibret almasını arzuluyorum...”

San’atîzâde-yi Kirmânî’nin son tarihî romanı Nâdir, Fâtih-i Dehli (Dehli Fatihi Nâdir, 1336/1957) de şu ahlâkî sonucu çıkarmak için yazıl­mıştır: “Şiddetle kurulan her bina ve kurum, kısa zamanda yıkılır ve ala­şağı olur.” Bu romanlar, bu­nalımın ve şid­detin kol gezdiği bir dönemde, yöneticiyi adalete davet et­mek için ya­zılmış “Nasîhatu’l-Mulûk”lerdir.

Köylü çocuğu Nezr (Nâdir), Özbeklerin yıkıcı saldırılarına şahit olur. An­nesini kurtarmaya giriştiğinde, kendisini muhteşem bir geleceğin bek­lediğini söyleyen bir kahine rastlar. Nâdir, Özbeklere galebe çaldıktan sonra, Afşar ka­bilesinin reisi olur. Olaylar onunla Kılıç Hân arasındaki bir aşk rekabeti üze­rinde ilerler. Nâdir’in yükselişiyle Safevî hanedanının dü­şüşü eşzamanlı olarak anlatılır.  Şah Sultan Hüseyin, Afganlılar İsfahan’ı ele geçirdiklerinde Şeyhü’l-ecinne ve haremi ile meşguldür. Nâdir bir gece haremdeyken, “nu­rani bir ha­yalet ortaya çıktı: “Nâdir! Kalk, öne doğru gel” dedi. Sonra elindeki kılıcı onun beline bağladı. “Bu kılıçla İran ülke­sini muhafaza et” buyurdu.” Bu durum, as­lında, şahların “korunduğu” ve “Tanrı’nın gölgesi” oldukları hakkındaki efsa­nenin vurgulanmasıdır. Ro­manın 400 sayfalık ikinci bölümü, Nâdir tarafın­dan Hindistan’ın fethine ayrılmıştır. Lafazan ve yaratıcılıktan uzak bir yazar olan San’atîzâde, ta­rihi ve öyküyü birbirinden ayrı olarak geti­rir ve çeşitli yan öykülerle anla­tım yolunu karıştırır. Mesrûr, savaşı, savaşçı atlıların gözüyle canlı bir şe­kilde tasvir ettiği halde San’atîzâde, maceranın sonuna dek okuyu­cunun hayal gücünü ve ilgisini ayakta tutmayı başaramaz. Sadece, Nâdir’in ki­şili­ğin­deki değişimi tarafsızca irdelemeye çalışır: Nâdir iktidara geçtiğinde, hal­kın güvendiği dürüst bir adamdan, kendi konumunu korumak uğruna oğ­luna bile acımayan müstebit bir adama dönüşür. Sonu gelmeyen savaş­ları hal­kın sırtına bellerini büken vergiler yükler. Zulmü ve eziyeti, katli­amlar şek­linde bütün İran’ı sarar. Sonunda Kılıç Hân –aşktaki rakibi- hoşnutsuz ko­mutanları onu öldürmeye kışkırtır. San’atîzâde ona karşı gi­rişilen is­yana, aşk intikamı derekesinde bireysel bir boyut katar.

28 Mordâd ihtilali sonrasında tefrika edilen maceralara giren tipler­den bi­risi de “cahil” tipidir. Tevfîk gazetesinin mizah yazarı Huseyn-i Me­denî (d. 1305/1926)’nin “İsmâl der Newyork” adlı öyküsünü sorumsuz ve zorba bir cahilin başına gelen maceralar şekillendirir.

Öykü 1333/1954’te Sepîd o Siyâh dergisinde tefrika edilmiştir. İsmâl’in saf­lığı ve mizahî şivesi okuyucuların ilgisini çeker. İsmâl der Newyork 1334/1955’te iki ay içinde 11.000 tirajla kitap olarak basılır (o zamanlar İran’da çoğu öykü 500-1000 arasında bir tirajla basılırdı.) ve yı­lın en çok satan kitabı olarak, yazarla­rının, geleneksel bir İranlının Batı uygarlığının teza­hürleri karşısın­daki yakla­şımını mizahi bir konu olarak ele aldıkları pek çok eserin ortaya çıkmasına yol açar. İsmâl ile, Hâc Mem Ca’fer der-Pa­ris (Hac Mem Cafer Paris’te, 1333/1954) ve Hâci der Fireng (Hacı Avrupa’da 1344/1965) gibi eserlerin kahramanlarının mo­dern top­lumların toplum­sal ve kültürel şartlarına uyumsuzlukları, ya­zarın İran’ın geri kalmışlığına hayıflandığını his­settiren olayların ortaya çıkma­sına or­tam hazırlar. Eserin başarısı, Medenî’nin eserinin ikinci ve üçüncü ciltle­rini de yazmasına ve oku­yucusunu korumak için bunlarda bütün et­men­lerden, bu cümleden olarak ünlü sinema sanatçıların­dan ve yabancı isim­lerle alay etmekten yararlanma­sına neden oldu. Ne var ki Medenî, sa­dece birinci ciltte, geleneğin yozlaşma­sını ama aynı zamanda katılı­ğını sergile­yen bir tip yaratmada başarılıdır. O yine, serserilerin dilini taklit etmede, onların ahlâkî davranışlarını ve özel­liklerini betimlemede büyük ma­haret gösterir: İkinci dünya savaşı zamanı­dır. İsmâl de, Ameri­kan otomobille­rini güneyden Tahran’a getiren ve kendile­rine “kupon şo­förü” adı takılan yüz­lerce kişi arasındadır. Medenî, bu gerçek ortam içinde, hem okuyucu­larının kurdukları cinsel ve toplumsal hayalleri geliş­tirmek hem de onları mevcut du­rumu korumaya teşvik ederek ezilmiş­lik­lerine mer­hem koymak için çeşitli olaylar tertip eder.

Tahranlı, becerikli, hoş bir serseri olan İsmâl, William adında Ameri­kalı bir askerle tanışır ve onunla birlikte Newyork’a doğru hareket eder. Gemide ve Newyork’ta, yiğitçe hareketleri yüzünden ilgi odağı olur. Dav­ranışları çev­rede­kilerin gülmesine, eğlenmesine, bazen de öfkelenmesine neden olur. Modernizmin çeşitli yönlerini anlamaktan âciz, geleneksel bir doğulu olan İsmâl, batının gelişmişliği karşısındaki küçüklük duygusunu ahlâkî açıklama­lar ve sahte kendini büyük göstermelerle yatıştırmaya çalı­şan saf, şaşkın bir adamdır.

Medenî, okuyucularını İsmâl ile birlikte Newyork’u gezdirmeye götü­rür. İsmâl’i, çeşitli aşk maceralarına sokar, ona kafelerde güçlü rakipleri karşı­sında üstünlük sağlar. İsmâl, üç aylık yolculuktan vatanına geri dön­dükten sonra, kafede yaptığı bir konuşma sırasında, Amerika’da gelişme­den eser görmedi­ğini söyleyerek arkadaşlarını vatanda bulunan şeylerin kıymetini bilmeye özendirir.

Kitap, hepsi de becerikli, hak ve hesap ehli cahillerin bir övgüsüdür; bu korkusuz, silahşör adamlar, kültür nimetinden mahrum olmasalardı, iş başın­dakilerin düşüncesizlik ve lakaytlık sopasını yememiş olsalardı ülke­nin zor iş­lerinin dizginini ellerine alırlardı. İsmâl, çevresindekilerden “İsmâlciler Partisini” kurmalarını ister. Ayak takımının 28 Mordâd ihtila­linde, şahın geri getirilmesindeki rolünü dikkate alış, cahil tipini öven öy­kü­lerin gizli anlamını ortaya çıkarır. Medeni, öyküsüne İsmâl der Hindûstân (1343/1964) ile devam ederse de okuyucu bulmada başarıya ulaşa­madı. “İsmâl der Newyork”un başa­rısının ardından, bir mizahi tef­rika dalgasını ortaya çıkar. Bunlar arasında Sepîd o Siyâh dergisinde ba­sılan Cemşîd-i Vahidî’nin Jigolo (1334/1955)’su zikredi­lebilir.

Ahmed Nâzırzâde-yi Kirmânî, Şâm-i Şûm (Uğursuz Akşam, 1334/1955)’da Medenî’den bir adım ileri giderek Lârbon’un Lât’ta yaptığı gibi cahillerin toplumsal rol­le­rine, hatta siyasî güçlerine değinir. Nâzırzâde, “bir akşam yemeğine davet edilmiş insanları tanıtırken, oku­yucuyu cahil bir adamla tanıştırır ve onun ül­kenin önde gelenleriyle iliş­kilerini gösterir.” Yazarlık sanatı bakı­mından bir değeri olmayan bu öykü, bir davetteki konuşmalar şeklinde gelişir. Yazar, her­kesin hile ve düzen yoluyla kendi işini çıkıştırma düşün­cesinde olduğu bir toplumu betimler. Ne var ki, karakter yaratmadaki ye­tersizlik, öyküdeki in­sanlara sıfatlarına uygun isimler konmasına neden olur: “Hileci, düzenci, pa­buç dikici, şeri­atın utancı, bağrı geniş, kuşkucu, kutsal görünümlü Hacı vs.”

Cahiliyet edebiyatı, İran edebiyat sahnesinde gelişemezse de kısa za­manda İran sinemasını kuşatır. (İlk cahil filmi 1336/1957’de sinema per­delerine yansır.) Cahilî öykü yazarları, döneme egemen olan eğilimi (so­rumsuzluk ve hayali bir dünyaya kaçış), tefrikalarında yansıtırlar.

Bâ-şerefhâ (Şerefliler, 1325/1946) ve Kimyâgerân (Simyacılar, 1333/1954) gibi eserlerde, 1320-1330/1940-1950 yıl­larındaki siyasî gö­rüşlerin etkisi, zenginliğin duygusal ve ahlâkî bir şe­kilde olumsuzlanması şeklinde kendisini gösterir. Bu eserlerde masum in­sanların hayatı, yoz­laşmış zenginlerin cinsel hevesleri veya iğrençlikleri yü­zünden he­der olur... ve gönül rahatlığı ulaşılamaz bir zenginlik ve re­fahta­dır. Hamza-yi Serdâdver (1275-1349/1896-1970)’in İttilâ’ât-i Heftegî’de tefrika edilen Kimyâgerân adlı eserinde, simyacılığın sırlarını içe­ren for­mülü elde et­mek için pek çok sıkıntıya katlanan bir kız ve bir oğlan, sonunda servete kavuşunca on­dan kaçar, her şeyi ihtiyaç sahiplerine ve­rirler ve zen­ginlik dengesi hayalde kurulmuş olur.

Sa’îd-i Nefîsî, Âteşhâ-yi Nihofte’de (Tahran-i Musavver dergisinde 1339/1960’da tefrika edilmiştir), aydınların 1330/1951 hareketinin boz­guna uğrama­sın­dan doğan yenilgi ve şaşkınlık duygusunu yansıtır: Ka­çarların maliyeci aile­lerinden olan Nasrullâh-i Şervîn, Paris’te eğitimini tamamladıktan sonra İran’a geri döner. Modernist bir özgürlükçü olarak meşrutiyet hare­ketine katılır. Ancak zamanla umutsuzluğa kapıldığı gibi içinde bulunduğu durum­dan şikâyetçi olmaya da başlar. Müstebitler mec­lisi topa tuttukları sırada, Şervîn’i takip altına alırlar. Ne var ki meşruti­yetçiler de iktidara geldiklerinde onun aleyhinde entrikalar düzerek evine el koyarlar. İdeal­den ve siyasetten bunalan Şervîn, karısı Mihrî ile birlikte İran’ı terk ederek Avrupa’ya gider. Ahlâkçı yazar, yer yer ahlâkçı-eğitimci görüşleri ileri sü­rer; doğunun taşlaş­mış geleneklerini kınamaya ve Av­rupa’daki yaşam tar­zını övmeye başlar.

Mutlu hayatları, oğullarının Nazi gruplarına katılmasıyla perişan olur; Mihrî’nin ölümü üzerine Şervîn mistik ve cebrî bir adam olur. Rıza Şah yöne­timinin sürdüğü yıllarda İran’a geri dönerek kıyada köşede kalmış bir köyde kendi ütopyasını kurmaya çalışır. Mihrî’nin aksine şeytan suratlı, kötü yü­rekli bir kadın olan ve nüfuzlu dostlarıyla işbirliği yaparak Şervîn’in servetine sa­hiplenmeye çalışan Firişte ile evlenir. Şervîn, derde uğrayıp akıl hastane­sinde can verir. Ancak düşmanlarının hesapları da tutmaz, çünkü Şervîn mallarını köylülere bağışlamıştır.

Nefîsî’nin dağınık ve açıklayıcı romanı, bir bakıma toplumsal gelenek ve göreneklerin eleştirisidir. Kuşkusuz yazarın karakterlerin içlerini be­timleme­deki zaafı ve öyküde ortaya atılan gerçeklerin inanılırlığını güç­leştiren tesa­düfî olaylara yaslanması, bu yazının, yaratıcı bir eser olarak başarısız kalma­sına neden olur. Âteşhâ-yi Nihofte’nin ana fikri (hesaplar doğru çıkmadı), döne­min başarısızlığının izahıdır. Mademki dünya kötü­lük üzerine kurul­muştur ve iyiler istisnadır, o halde uzlete çekilmek ve mistisizme yönelmek lâzımdır: “Her bilge akıllıya karşı, nice nâbekârlar vardır ve dünyanın yörün­gesi onların elinde olduğundan akıllıların ve bil­gelerin planlarını hep suya düşürürler. İşte bu yüzden hiçbir akıllının he­sabı doğru çıkmaz.”

Bu bakış açısı, Mahmûd-i Dejkâm’ın Hâtırât-i Yek Dozd (Bir Hırsızın Anıları, 1334/1955), Rebî Muşfik-i Hemedânî’nin Tahsil-kerdehâ (Oku­muşlar, 1334/1955), Nusret-i Rahmânî’nin Merdî ki Der Gubâr Gom Şod (Tozda Kaybolan Adam, 1338/1959) ve R. İ’timâdî’nin Twist Dağem Kon (Twist Isıt Beni, 1341/1962)’unda da göze çarpar.

Muşfik-i Hemedânî (d. 1291/1912)’nin Tahsil-kerdehâ’sı, ilk önce Ummîd-i İrân dergisinde tefrika şeklinde basıldı. Üç yıldan daha kısa bir süre içinde, her defasında binlerce tirajla altı kez basıldı. Yazar, yedinci basımın (1345/1966) ön­sözünde “ülkenin geri kalmışlığını tahlil ederek, yöneti­cilerin dikkatini amaç­sız ve başıboş topluma sıkıntı veren büyük zorluk­lara çekmek istedi­ğini” söy­ler. Yine yazar şöyle der: “Okumuş tipi­nin gö­nül yakıcı umutsuzluk­larını, sı­kıntılarını, üzüntü verici kaderini; kokuş­muş eğitim-öğretimin za­rarlarını, ilim ve irfan kervanındaki hay­ret verici gelişmelerin görmezlikten gelinişinin çeşitli sahnelerini gös­termeye çalış­tım.”

Anlatıcı –yazar- öğrencilik dönemi arkadaşlarından Muhsin ile anıla­rını düşünür. Seçkin bir adam, eşsiz bir melektir o; şaşırtıcı bir yeteneğe sahiptir. Anlatıcı, eğitimine devam etmek için Paris’e gider. Doktor olarak Tahran’a geri döndüğünde Muhsin’i aramaya başlar ama bulamaz. Yaşlı bir adamla tanışır ve Muhsin’in birkaç yıl önce onun kulübesinde öldü­ğünü anlar. Yaşlı adam Muhsin’den kalan notları anlatıcıya verir. Bu not­lar, öykünün deva­mını oluş­turur.

Bu öykü biçimi, Rus yazarların eserlerini güçlü bir şekilde çeviren Muşfik-i Hemedânî üzerindeki Dostoyevski etkisini gösterir. “Hâtırât-i Hâne-yi Emvât” (Ölüler Evinin Hatıraları)’ta, öykünün anlatıcısı, arkada­şının ölümünden sonra, onun notlarını ev sahibinden satın alır; öykünün gerisi bu notların –mer­humun on yıllık ha­pis hayatındaki hatıraları- açıklanmasıdır.

Muhsin, hayatının son günlerinde İranlı gençlere ibret olsun diye hatı­ralarını kaleme alır. Toplumun sersemletici tekmelerinin kendisini nasıl in­san kılığından çıkardığını, talihsiz, incinmiş ve şaşkın bir varlığa dön­dürdü­ğünü anlatmak ister.

Lisans aldıktan sonra, toplumsal yaşama adım atar, hızla büyük ma­kam­lara ulaşır. İran devlet dairelerini düzeltmek ve siyasal bir devrim ger­çekleş­tirmek için bakanlıklarda çok cesur uygulamalarda bulunur. Ancak Rıza Şah dönemi toplumunun bu benzersiz öğretmen ve usta ya­zarı için yeri yoktur. Parası ve nüfuz sahibi birisinden tavsiyesi olmadığı için zor­lukla iş bulur; bil­gisine ve gururuna dayanarak başını dik tuttuğu için de bir kenara atılır. Ba­şına sürekli belâlar gelir, daha bir musibetten kurtu­lamadan ondan büyük bir talihsizliğe uğrar. Her olayın ardından, sayfalar boyu talihsizliğini açıkla­yarak ah vah ederek sızlanır. Yazarın duygusal yargıları, romantik edebî par­çalar şeklinde onun psikolojik öğ­retileriyle karışınca okuyucuda bıkkınlık ya­ratır.

Bireysel reformlarla sınıfsal mesafeleri kapatmak isteyen ve sürekli ola­rak kaderin eliyle gelen oyunlara saldıran aydınların ihtilal sonrasın­daki şaş­kınlı­ğının göstergesi olan roman, sürekli korku içinde yaşayan ve bahtsızlık­tan başka bir kaderi olmayan umutsuz bir adamın dilsiz ve hiççi itirazıyla doludur.

Muhsin evlendikten sonra doğanın kucağına kaçar; daha sağlam bir ka­raktere sahip olan karısı, ona umut vererek aşağılık duygusundan kur­tarır. Ancak mali sıkıntılar ve çocuğunun hastalığı, Muhsin’in yenilmesine ve çevre­sinin rengine boyanmasına neden olur.

Tahsil-kerdehâ, toplumda gerçek yerini bulamayan bir aydının birey­sel ve sonuçsuz isyanının betimlenişidir. Genç bir okumuşun, yozlaşmış bir top­lumda kendine umutsuzca yol açma arayışı bir yere varmaz. Kafa­sında idarî bir devrim hayal eden o, sonunda ülkenin önde gelen adamla­rının gelip git­tiği bir soylu konağının muhasebecisi olur. Bir kızcağızı Muinu’t-tuccar’ın hevâ ve heveslerinden kurtardıktan sonra soylu kona­ğından kaçar ve cinnet geçirerek yaşlı adamın kulübesinde ölür.

Yazar, toplumsal eleştiri yapmak ve okuyucuda acıma duygusu uyan­dır­mak için, lisans mezunlarının sayısının çok az olduğu yıllarda Muh­sin’in iş bulamaması gibi inanılması güç maceralar anlatır. Aslında, öykü­nün konusu gerçeklikten daha çok romantik edebiyattan mülhemdir.

Sî-sad Zarbe-i Şellâk (Üç Yüz Kırbaç Darbesi)’ta siyasî tutukluları tas­vir etmiş olan Dejkâm, Hâtırât-i Yek Dozd’da sıradan mahkûmları iş­leye­rek, bozulmuş, hırsız yetiş­tiren bir toplumu duygusal bir eleştiriyle anlatır. Alinakî adında yaşlı bir hır­sız, hırsızlık yılları hatıralarını yazar için anla­tır. O, Arsen Lupen gibi, sadece sosyetenin evlerini soyan genç bir hırsız­dır; hırsızlıkla­rını anlatırken aristok­ratların yozlaşmışlığını da gözler önüne serer.

Ummîd-i Irân dergisinde tefrika olunan Hâtırât-i Yek Dozd dağı­nık bir eserdir. Yazar, yer yer öyküyü keserek bir takım öğütlere ve daha çok dik­kat çeksin diye kitapta iri siyah harflerle dizilmiş olan sloganlara yöne­lir; ba­zen de bu sloganlar Alinakî’nin ağzından çıkar. Halbuki böyle konu­şabilecek bir adam değildir.

Rahmânî’nin kendi hayat öyküsü olan “Merdî ki der Gubâr Gom Şod”, bu yılların kötümser romantizminin en canlı örneklerindendir. Yazar şöyle der: “Benim neslimden birkaç yüz kişi yazmaya yöneldiler, ama yalnızca bir elin parmakları kadarı yazar veya şair oldular. Geri kalanı kendile­rine kalan mira­sın bir parçası olan eda ve tavırların bataklığında, bu­nun da ötesinde uyuştu­rucu maddelerin kara dumanları arasında yok oldular.” Rahmânî, alışkanlığı­nın ve romantik aşkının öyküsünü yirmi se­kiz günlük notları bo­yunca, edebî parçalar üslûbunda anlatır: Şiir ve nesir birbirin­den ayrılır, ya­zılarında yer yer günün modasına uygun benzetme­ler göze çarpar: “Güneşin cenazesi yoldaki kaldırımın üzerine düşmüştü.”

İntihar eğilimi, şehrin köşe bucağının çirkin manzaraları, içki satıcı­ları ve yeni şehir, Muhammed-i Mes’ûd’u andırır; ama burada ondaki asa­biyet­ten eser yoktur. İsyanın yerini hiçlik eğilimi ve uyuşturucu maddele­rin neşesi al­mıştır. Rahmânî, bu şekilde aşkı genelevlerde boş heveslerle geçen, eroinle teskin bulan, ölüm düşüncesinin ve zevk peşinde koşmanın zihnini kuşattığı, amaçsızlığın başını döndürdüğü bir neslin öyküsünü anlatır. Kendisini yok etmeye yönelmiş, normal bir duygusal hayatı olma­dığından Kârû, Ferîdûn-i Kar ve Cevâd-i Fâzıl’ın edebî eserlerine sığınmış bir nesildir bu. “Normal duy­gusal hayatını anlatmaktan âciz kalmış bu ne­sil kadar, duygusal öykülere ve melodramatik olaylara batmış ol­maktan memnun olan hiçbir nesil yoktur. Gerçek hayatla bağlantı kurma yolu ka­panmış, günlük hayatın gerçeklikleri ile karşılaşınca darmadağın olmuş parçalanmış duygular, tek perdelik gizli ve kısa öy­küler ve komediler okumaya sığınırlar.” Bu vaziyet dönemin sosyo-kültü­rel durumuna tama­men uymaktadır.

Pek çok haftalık dergide çevredeki fesat sebebiyle mutsuzluk bataklı­ğına sürüklenen gençlerin maceralarını romantik bir üslupla anlatan öy­küler ya­yımlanırlar. Bu eserler başıboş gençlere öğüt vermek amacı güt­tüklerinden, ibret verici ibarelerle doludurlar. Bu tür öyküler arasında R. İ’timâdî (d. 1312/1933)’nin “Twist Dâğem Kon” adlı eseri anılabilir. Öykü bir “twist” dansı mec­lisinde, şehrin meyhaneleri ve bir grup gencin mace­ralı hayatı ile başlar; ese­rin kahramanının yargılanması ve ölümüyle sona erer. İ’timâdî, eğitim için ka­sabadan Tahran'a gelen, ama her ikisi de bü­yük şehrin fesadında bo­ğulan genç bir kızla oğlanın macerasını anlatır. İ’timâdî’nin tefrikacı zihninin yaratıp uy­durduğu öğrenciler, uyuşturucu madde ve içki bağımlısıdırlar; ci­nayet filmle­rinden hoşlanırlar, metresle­rini korumak için insan öldürür, zin­danlarda çü­rürler. İşte bu, “aydın” gö­rünen bir tür cahil tipi yaratılmasıdır. Bu öykünün değeri, yazarın ihtilal sonrası yıllarda amaçsız genç neslin haya­tının kimi ke­sitlerine attığı yü­zeysel bakıştır.

Tefrika, önceki yıllarda olduğu gibi, yalnızca toplumsal ve tarihî tür­lerle sınırlı kalmayarak kendisini siyaset sahasına da sokar. Örneğin H. Hakîm-i İlâhî (d. 1296/1917) Gîtâ Dohter-i Kûlî (Çingene Kızı Gîtâ, 1334/1955) ve Yaddâşthâ-yi Yek Diktator (Bir Diktatörün Notları, 1337/1958) adlı eserle­rinde hayalî bir ülke yaratarak istibdadı protesto eder. Ancak en yaygın si­yasî tefrikalar, Halk Partisi’nin yoluna ve yönte­mine karşı düşünsel mücadeleyi kendile­rine ana hedef olarak belirlerler. Nâsır-i Hodâyâr (d. 1299/1920) hacimli, birkaç ciltlik, ko­nusu Nazi Al­manya’sında geçen romanı Tâziyânehâ-yi Bihişt (Cennet Kır­baçları, 1335/1956)’te (1. cildi Dâlân-i Ce­hennem) faşizmi ve sosya­lizmi bir ma­dalyonun iki yüzü olarak kabul eder; her ikisinin de kanunla de­ğil kırbaçla “cennet” yaratmak istedikle­rine inanır. Yazar, bu iki teori ara­sında (örne­ğin partisel bir düzen gibi) ortak bir özellik bulmaya çalışarak her ikisini de mah­kum eder ve üçüncü bir yol önerir. Bu yol, yazarın dediğine göre “demokrasi yolu, milletlerin kurtuluş yolu”dur. Halîl-i Melikî bir ön­sözde bu eseri “çağdaş dünyadaki ve İran’daki toplumsal olaylarının, genç neslin düşünsel ve ruhsal değişi­minin hikâyesi” olarak kabul eder. As­lında bu dönemde, “Nîrû-yi Sevvom” (Üçüncü Güç)’a bağlı yazarlar, pro­pagandacı edebiyat alanında Halk Partili yazar­ların yerini alırlar ve onla­rın çoğunu çeviri alanına doğru iteklerler.

Nâsır Mekârim-i Şîrâzî, Fîlsûf-nemâhâ (Filozof Kılıklılar, 1333/1954) adlı öykümsü ese­rinde, si­yasî-dinî görüşlerini anlatmak için roman for­mundan yararlanır. Bu kitap Halk Partililerin düşünce ve inanç ilkelerini reddetmek üzere öy­küsel diya­loglar kalıbında yazılmıştır.

40/60’lı yılları tefrika yazarlığının yayıldığı ve parladığı dönemin sonu say­mak mümkündür. Televizyon dizileri, sinema filmleri, eğlendirici ro­manları okuyanların önemli bir bölümünü kendisine çeker. Dünyanın bü­yük yazarla­rının öykülerini basarak haftalık risalelerin yerini tutan Kitâb-i Hefte gibi der­gilerin yayımlanmasıyla uyanık tefrika okurları, okunacak daha değerli şeylere ulaşırlar. Tefrikalar, sonraki zamanlarda da –bugün bile- yazılmaya ve basıl­maya devam edilseler bile, önceki dönemlerin ede­biyatında sahip ol­dukları temel işlevle kıyaslandığında artık İran öykücü­lüğü üzerinde önemli bir etkiye sahip değildirler.

Bu eğlendirici eserler yığınına karşılık, yeni bir form deneyen ve ha­yata dair bilgimizi artıran yüksek değere sahip öykü sayısı çok azdır. Bu dönemde, Sâdık-i Hidâyet kendisini öldürmüş, Alevî istemediği bir göçe boyun eğmiş, Çûbek Sohen ve Kâveş dergilerinde yayımlanan birkaç kısa öykü dışında yeni bir eser yayımlamamış, Gulistân öykücülüğü bıra­karak 1335/1956 yılı sonların­dan itibaren Petrol Konsorsiyumuna film çek­mekle meşgul olmuş, Bih Âzîn çeviriye yönelmiş, onyılın sonlarında Sadef ve İntikâd-i Kitâb adlı dergile­rin yayımı ile uğraşmış ama yara­tıcı bir eser ortaya koyamamıştır. Geçen nes­lin en etkin edebî siması olan Âl-i Ahmed, iki uzun öykü yayımlamış ve en çok gü­rültü koparan makalesi Garb-zedegî’yi (1341/1962) yazmıştır.