Sâdık-i Çûbek: Derinlikler Toplumu

Sâdık-i Çûbek (d.1295/1916), çalışmalarına bu dönemde başlayan ve kısa zamanda en iyi İran öykücüleri arasına giren yazarlardandır. Çû-bek‘in bozu­luşa ve çirkinliğe tarafsız ve acımasız bakışı, çeşitli yazarla­rın duy­gusal bakış­larından ve ahlâkî vaazlarından bıkmış olan İranlı oku­yucular için Çûbek’i şöhrete ulaştıran önemli etmenlerdendir. O, hasta, hurafe­lerin esiri olmuş bir toplumun derinliklerini deşeler ve onun kor­kunç bir tasvirini ortaya ko­yar. Onun öykü dünyasında aşka ve şefkate yer yoktur. Hiç kimse bir başka­sına güvenmez. Gerçek olan sadece korku, yozlaşma ve ölümdür. Çûbek, perdesiz, yaygın ahlâkçılıktan uzak bir anla-tımla, top­lumun ikiyüzlülük içinde gizle­meye çalıştığı bazı bölümleri­nin üzerindeki perdeyi kaldırmaya çalışır. Varlığı, eserlerindeki kahraman-ların çoğunun ardında hissedilen Hidâyet’in aksine Çûbek, öyküleri­nin akışına nadiren müdahale ederek görüş bildirir. Onun öy­külerinde, geri kalmış toplumun şaşkınlık içindeki insanla­rının yaşamı, yeni bir açı­dan nitelendirilir. Öyle ki ondan önce (Aleviye Hânûm’da Hidâyet dı­şında) başka hiçbir yazar ser­serilerin, tiryakilerin, fahi­şelerin, ölü yıkayı­cıları­nın ve bu türden kişilerin hayatını böylesi bir coşkuyla işlememişti. Bu tür öykü yazımının köklerini araştıracak olursak, toplumsal ilk ro­manla ve Muhammed-i Mes’ûd ile karşılaşırız. Ancak Çûbek, bu tür ya­zarların şikayetçi ahlâkî görüşünü bir yana bırakarak, soğukkanlı bir öz­nel­likle, en aşağıdaki toplumsal grupla­rın bayağılıklarını ve talihsizlikle­rini yan­sıtır. Ataerkil bir toplumda ka­dınların boyun eğdirilmesini cinsel ilişkiler açı­sından işler ve ka­dınların doğal içgüdülerini ortaya koyar. El­bette maz-lumla­rın yaşam tarzları­nın dikkate alınması, toplumun gözden uzak kalmış karan­lık köşelerinin üze­rindeki perdenin kaldırılması, 1320-1330/ 1941-1951 yılları arasındaki toplumcu kav­ramların gelişiminden kaynak-lanan bir yöneliştir. Aydınlar, bu yıllarda, koru­naksız ve sığınaksız in-sanların hayatının derinliklerine inerek, top­lumsal ada­letsizlikleri irde­lemeye ve değişimin gereğini vurgulamaya çalı­şıyorlardı. Pek çok düşük ayarlı yazar, toplumun diplerindeki halkın ha­yatına yöneldiler ise de yü­zeysel bir anlatımcılıktan öteye geçemediler. Çûbek, bu yaşamları sanat­sal bir canlandırmayla ortaya koymayı başaran kendi nesli­nin ilk yazarıydı. Ne var ki o bile yoksulluğu, kulluğu ve zilleti durağan olarak nitelemesiyle bu ya­şamı açıklamaya çalışır. Yani Çûbek, dengesiz yaşamı ay­rıntılı bi­çimde nite­lendirmekte bir dereceye dek başa­rılıdır; ancak geçmişi ve eserlerindeki ka­rakterlerin zihniyetini araştırarak hayatı çözümlemeye ça­lış­tığı zaman, kendi dünya görüşünün sınırlılığını ve kısıtlılığını sergile­mekte­dir.

Onun öyküleri, içinde yaşayan bütün insanların korkuya kapıldığı, kendi­lerine yabancılaştığı acımasız bir dünyada geçer. İçgüdüsel eğilimle­rini bile ifade edemeyen bu kişiler, birbirlerine zulmeden, inciten maz­lumlardır. Ölü bir kadının gömleği için birbirlerinin canına kasteden ölü yıkayıcıları, birbirle­rini görecek gözü olmayan bataklığa saplanmış sürü­cüler bu tür in­sanlardan­dır. Bununla birlikte Çûbek, toplumsal zulmün asıl etmenlerine ciddi bir ilgi göstermez. Bu ilgisizlik onun Freudcu dünya görüşünden kay­naklanır. Çûbek’in biyolojizme olan inancı, toplumun ya­pısını dikkate alma­sını engeller. O, hiç kuşkusuz mazlumların savunucu­sudur, ancak bireyler arasındaki ilişki­leri işlemek yerine, onların tabiatları üzerinde durur ve in­sanların zavallılığını ebedî ve ezelî zanneder.

Çûbek’i, eserlerindeki insanların hayatındaki çirkinlik ve alçaklıkları, çe­şitli yönlerden somut bir tasvirle çizmede başarılı kılan, onun natüralist görü­şüdür. Çünkü natüralizmin temel ilkesi olduğu gibi göstermek, he­defi ise ger­çekliğin canlı görünen bir tasvirini sunmaktır. Çûbek’in nes­rinde be­timleme­nin önemi de işte bu olduğu gibi gösterme durumudur. Çûbek, ha­ya­tın çeşitli olgularını parça parça niteleyerek, olabildiğince ger­çek bir tasvi­rine yaklaşmaya çalışsa da gündelik hayatla iç içe hareket eden köklü bir ger­çekliği algılamaktan âciz kalır. Bundan ötürü, natüra­lizmin içsel çe­lişkisi, Çûbek’in bakışının sınırlanmasına neden olur. Çûbek, toplumu ol­duğu gibi tasvir etti­ğini iddia ederse de, gerçekliği, yal­nızca hayatın kötü­lükleri ve çir­kinlikleri söz konusu olduğunda (tuvalet­lerde, genelevlerde, morglarda) üste­lik iradesiz, hedefsiz, yazgılarına ve cinsel içgüdülerine yenilmiş, tümü­nün özelliği hayatın bayağı meselelerine eğilim göstermek olan insanlar bağla­mında tanıma peşin­dedir. İşte bu yüzden göz önüne aldığı meselenin çok yönlü bir tasvirini suna­maz.

Çûbek, Heyme-şeb-bâzî kitabındaki “Neftî” (1324/1945) adlı öy­küde, Azra’yı çevresel ilişkilerinden kopararak, insanın tarihi ve toplumsal yö­nünü görmezden gelir ve onu içgüdülerinin esiri bir hayvan yapar. Ya­zar, öyküsü­nün kahramanını hiçbir şekilde başkalarıyla ilişki halinde göster­mediği ve ai­levi ilişkilerinden ayırdığı gibi, çeşitli durumlarını bile birbi­rinden kopuk ola­rak gösterir. Oysa gerçek insanlarda duygular birbi­riyle iç içedir, kimi zaman herhangi bir duygu öne çıkabilir, ne var ki bu duygu hiçbir zaman öteki duy­gulardan ayrı değildir. Bundan dolayı Azra hak­kında bildiğimiz tek şey onun cinsel yönden mutsuz biri olduğudur. “Golhâ-yi Gûştî” adlı öyküde Murad da, güzel bir kadının önünden geçişi­nin şehevi isteklerini tahrik ettiği bir sı­rada “arzusuna ve hayata esir” dü­şer. Freud’dan etkilenerek, insanların dav­ranış ve eylemlerinin asıl sebebi­nin cinsel dürtü olduğunu varsayan Çûbek, bireysel karakterleri olmayan tek boyutlu, karikatürize tipler yaratır. Bunlar varlıkla­rında, çeşitli dürtü­lerin ve isteklerin karşıtlık ya da uyumlulukta bir­likte bu­lunmadığı, hepsi­nin varlığını tek bir dürtünün belirlediği tiplerdir.

Bu tipler zehirli bir ortamı solumaktan sıkıntı içindedirler, ancak bu aşa­ğılık hayatın kabuğunu kırma cesaretini yitirmeleri, onlardaki her türlü gücü öldürür. Murad, hayatından bezmiş, ama bu bataklığa bin bir bağla bağlan­mıştır. Bu tür hayattan kaynaklanan yalancı ve kokuşmuş mutlu­luklardan pa­yını almaktan başka arzusu yoktur:  “Doyasıya tiryak çeke­yim, doyasıya rakı içeyim, sonra gidip Mehîn’in evinde yatayım.” Onu bu cehennemî hâ­liyle uz­laştıran da işte bu yok edici yatıştırıcılardır.

Çûbek, yoksulluğun, kültürsüzlüğün ve taassubun lokması olan in­sanla­rın hayatını betimleyerek mevcut duruma itiraz eder. Ne var ki in­sanlık top­lumu­nun evrimine inanmadığından, mevcut durumun değişim kabul etmez oluşu­nun çığırtkanlığına soyunur. Natüralistler şartların in­sanlık dışı oldu­ğunu ha­tırlatırlarken “Yapacak bir şey yoktur, her şey ol­duğu gibidir, çünkü takdir, insanların doğal ve biyolojik istekleri böyle gerektirir.” derler. O halde bo­zuluş toplumsal ilişkilerden değil insandan kaynaklanmaktadır, in­san sever yazarın hayattan ve insanlıktan bıkkınlığı ve umutsuzluğu bu görü­şün sonu­cudur. İşte bu yüzden ölümün türlü şe­killerde nitelenişi, Çûbek’in öykülerinde seçkin bir yer işgal eder. Yazarın ölümün sırrı ile tutuştuğu zi­hinsel çatışma, onu bir tür tasavvufa doğru çeker, öyle ki “Rehâverd” (Armağan) adlı parçasında hayatı yalnızca ölümün bir ör­tüsü olarak kabul ederek, onun bir değeri olduğuna inan-maz. “Golhâ-yi Gûştî”de, alacaklının ölümü Murad’ın hayatı du­yuşunu değiştirir ve her şeyi boş sayması yolunda ona kı­lavuzluk eder. “Adl” (Adalet)’in güzel kur­gu­sunda, ölmek üzere olan atı eksen alarak, insan-ların şaşkınlığını ve saçma sapan konuşmalarını alaya alır. “Merdî der-Kafes” (Kafesteki Adam) adlı öyküde, Seyyid Ha­san Hân’ın karısının ölümü, onun hayatının ve hatıralarının biçimlenme­sinde önemli bir yere sahiptir.

Çûbek’in hayata natüralist yaklaşımının en belirgin örneği olan “Zîr-i Çerâğ-i Kırmız” (Kırmızı Işık Altında) adlı öyküsü, Fahri adında bir fahi­şenin ölümüyle başlar. Bu ölümün, henüz ölmemiş olan fahişelerin zih­nine yansıyışı, öyküyü ha­rekete geçirir. “Afak” ve “Ciran”ın sohbeti saye­sinde genelevin ve fahişele­rin küçül­müş zihniyetinin karanlık ve kokuş­muş ortamıyla tanışırız. Yazar “Afak”ın zihnine yerleşerek onun anlayış tarzını esas alır ve onların baş­tanbaşa yor­gunluk ve bezginlikle dolu haya­tını yeniden yapılandırır:

“O türlü karanlık ve üstü kapalı bir hayatın aşılması, insanın, boğa­zına dek, içinde timsahlar, kurbağalar ve su yılanlarının kıvrandığı bir batak­lıkta sürekli yürümesine benziyordu.”

“Ciran”, devamı Afak’ın hayatına, sonu ise Fahri’nin yazgısına ulaşan bir takım insanların hayatındaki ilk aşamayı geçiyordu. Ciran, Fahri’nin ölü­münü ve cenazesinin aşağılayıcı bir şekilde kaldırılışını anar; bu anış, Ciran’ın gene­levin sahibi baş kadın tarafından art arda çağırılışıyla karışır ve Ciran’ın haya­tının canlı bir tasviri sunulur. Sanki o her çağırılışta Afak’a ve Fahri’ye (yani ölüme) biraz daha yaklaşmaktadır.

Bu kişiler de Çûbek’in eserlerindeki diğer tipler gibi, bu bataklıktan çık­mak için bir arzu ve özlem duymazlar. Çevrenin ve içgüdünün gücü onları mutlak yazgılarına doğru sürükler. Olayları ve durumları biyolojik bir bakış açısıyla irdeleyen Çûbek, fahişelerin varlığını erkeklerin bedensel isteklerine dayandırarak, okuyucuda, ruhsal bozuluşu ve aşağılığı ortaya çıkaran toplum­sal ilişkilere karşı nefret uyandırmak yerine, onun boz­guncu bireye karşı duy­duğu rahatsızlığı kışkırtır.

“Zîr-i Çerâğ-i Kırmız” yeni ve zekice bir biçime sahiptir. Eser öyküdeki tiplerin konuşmalarıyla gelişerek onların geçmişlerini ve düşüncelerini de kapsar. Konuşmalar, o kadar ayrıntılı ve parlaktır ki insanların karakterini ve çevrenin durumunu pek güzel gösterir. Örneğin Cemâl-i Mîr Sâdıkî gibi, fahi­şeler üzerine öyküler yazan sonraki yazarlardan hiçbirisi Çû-bek’in bu öy­küsü ölçüsünde bir öykü yaratamamışlardır.

“Pirâhen-i Zirişkî” (Kızıl Gömlek) adlı öykü de, ölüm ve çürüme me­selesi çevresinde dö­ner. Bu öykünün yapısı ve gelişim tarzı da önceki öy­künün benzeridir: Öykü, ölü yıkayıcılarının konuşmaları, onların birbirle­rine dair zihinsel yargıları ve geçmişlerini anlatmaları ile gelişerek insan­ların ruhsal ve toplumsal duru­munu sergiler. Hastalıklı bir dikkatle be­timlenen ölü, yer yer öyküye katılır ve dolaylı olarak görünüşte canlı olan bu insanların as­lında ölü olduğunu göste­rir. Bunlar en pis, en kokuşmuş bir çevrede gecen içgüdüsel bir yaşamın ya­rattığı aşağılık hayvanımsı var­lıklardır. Gerçekte yaşamayan insanlardır bun­lar.

“Bu, insan toplumun kokuşmuş cebine vurulmuş uyumsuz bir ya­maydı ve o yırtık pırtık şeylerin altında bir pire gibi yalnız kendisi için vardı, ama asla yaşamıyordu.”

Hafakan verici sistemin ve hurafelerin posası olan bu kişiler, hiçbir aşkın ideale sahip olmadıkları gibi, hiçbir duygudan ve insanlıktan da na­siplerini almamışlardır. Hepsi zulme uğramıştır, kara bahtlıdır; ama kor­kunun ve yal­nızlığın hüküm sürdüğü korkunç bir dünyada, elleri ve ayak­ları altında bir­birlerini ezmektedirler.

Zihinsel anlamların çağrıştırılması üslûbunda yazılmış olan “Ba’d ez Zohr-i Âhir-i Pâyîz” (Sonbaharda Bir Öğleden Sonrası) adlı öyküde, Çûbek yoksul bir öğrencinin zihnine hü­cum eden anılardan yararlanarak, onun zihinsel ve bedensel yok oluşunu gösterir. Ama önceki öykülerinde olduğu gibi, Asgar’ın doğal isteğini esas almamakta, bu kez toplumsal adalet so­rununu işlemeye çalışmaktadır.

Enterî ki Lûtiyes Morde-bûd (Bakıcısı Ölen Şempanze, 1328/1949) adlı öykü kitabındaki karakter­ler, uygunsuz durumlarından kurtulmak için başarısız girişimlerde bulu­nurlar; ancak özgürlüğe kavuştuklarında bile artık kaybolmuşlardır ve kendileriyle birlikte esaret zincirlerini de her yere taşımaktadırlar.

Bu kitaptaki “Çerâ Deryâ Tûfânî Şod” (Denizde Niye Fırtına Çıktı) adlı ilk öykü, betimlemelerinin ve karakterlerinin canlılığı bakımından, Çûbek’in en düzgün ve en güzel öyküsü olduğu gibi, en iyi İran öykülerin­den birisi sayılmaktadır. Çûbek, çağdaş İran edebiyatındaki önemini, bi­rinci derecede İran’daki öykü nes­rinin gelişimi üze­rinde önemli bir rol oy­namış olan bu parlak tasvirlerine borçludur. O, açık­lama ve rapor etme yerine, sahneleri ve karakterleri tas­vir ederek okuyu­cuya öyküde olup bi­teni görme imkânı verir. Örneğin “Çerâ Deryâ Tûfânî Şod”taki tasvirler o kadar canlıdır ki okuyucu şoförle­rin toplanışını, fırtınayı ve denizin dal­galanışını pek güzel hisseder ve öy­künün atmosferine girer.

O fırtınalı ortamda, bataklığa saplanmış olan şoförler bir kamyona topla­narak tiryak çeker, rakı içer ve sohbet ederler. Bunlar Çûbek’in diğer tipleri gibi, birbirleriyle aklı başında bir ilişki kurmaktan âcizdirler. Bir­liktedirler ama her biri kendi derin yalnızlığına dalmıştır: Ekber, Kihzâd hakkında kötü şeyler söylemektedir. Abbas şaşkın ve üzüntülüdür; zenci her ikisinden de şi­kayetçi olarak kendi kamyonuna geri dönebilmek için gecenin sona ermesini beklemektedir. İnsanların açgözlü konuşmaları, hayata duydukları içgüdüsel kin, ölümü kurtuluş bilmeleri ve birbirleriyle düşmanca ilişkileri öyküyü ge­liştirir. Çûbek’in insanların içsel bağını, on­ların ruhsal değişimini ve çeşitlili­ğini dikkate alışı, Hidâyet ve Alevî’nin öykülerinde pek az  görülür. Öykünün ilerlemesiyle birlikte, Kihzâd’ın ve Ziver’in gerçek yüzü zamanla ortaya çıkar. Kihzâd, fırtına sırasında yaya olarak Bûsehr’e doğru hareket eden bir şoför­dür. Ekber, onun hakkında şunları söyler: “Yıllarca eşkıyalık yapmış, insan­ları öl­dürmüş, şimdi de tir­yak kaçakçılığı yapıyor.” Sonra Ziver’in hayatını anlat­maya başlar:

“Kihzâd’ın kapatması olan bir fahişedir. Kihzâd, Ziver’in kar­nında taşıdığı çocuğu kendisinin sayıyor, onları görmeyi arzuladığından şimdi Bûşehr yolundadır.” Çûbek’in umutsuz ve yalnız tipleri arasında Kihzâd bir tür is­tisnadır. Onun Ziver ile olan ilişkisi, Saltanat ile Kulsum’ün ya da Ekber, Abbas ve Zenci’nin birbirleriyle ilişkisi gibi yalana ve aldatma­caya dayalı de­ğildir. Yüce bir amacı olan duygusal, insanca bir ilişkidir: “Yeni ve fe­sattan uzak bir hayat kurmak.” Kihzâd, Bûşehr’e geldiğinde fırtına kasıp kavurmak­tadır. Dalgalı denizin tasviri, Kihzâd’ın içinde yaşadığı tabiatı öteki şoförlerin çevresindeki tabiattan daha öfkeli gösterir, çünkü Kihzâd’ın içi onların içinden daha karışıktır. Çûbek, tabiatı çeşitli halle­riyle tasvir etmek yoluyla, insanların ruhsal durumunu daha ayrıntılı ola­rak anlatır. Örneğin fırtına, Kihzâd’ın kay­gılanışıyla birlikte artıp azal­maktadır; denizin dalgaları Kihzâd’ın şehvet dal­gaları gibi gelgit halinde­dirler. Sonuncu sembolik tasvir şehvetin Kihzâd’ı ha­rekete geçirmede önemli bir rol oynadığını gösterir. Bu gerçek, özellikle onun Ziver ile kar­şılaştığı sahnede belirgin olarak ortaya çı­kar. Çûbek bu sahnede, aşkın duygusal olmayan, biyolojik bir açıklamasını getirerek çirkin, şehvete bu­lanmış bir ortam yaratır.

Çocuğun dünyaya gelişini haber alması, Kihzâd’ın karanlık ve anlam­sız hayatına aydınlık bir pencere açar. Ancak zaman zaman odanın içinde gürle­yen yıldırımlar ve gök gürlemeleri, sanki bu mutlu durumun fazla sürmeyece­ğini, mutlak bir olayın yolda olduğunu haber vermektedir. Çûbek, olayların tamamen toplumsal olan gelişimini birbirine uyarla­makta tabiatın durumları üzerinde o kadar çok durmaktadır ki maceraya tabiat üstü bir yön vermekte­dir: Sanki bu mutsuzluğun sebebi, çevreye egemen olan ilişkiler de­ğil, art arda vurduğu darbelerle insanları elden ayaktan düşüren tabiattır. İşte bu yüzden gök gürlemesi ve denizin delice uğultusu mutsuzluğun ıstırap verici bir şekilde meydana gelişini okuyu­cuya aktarır:

“Denizden gelen dev bir dalga yola vurdu, dalganın sert dar­beleri pencerenin camlarını sarstı. Sanki birisi içeriye gir­mek için pencereleri yerinden söküyordu. Dalgalar üst üste yı­ğılıp geliyordu.”

Kihzâd korkuya kapılır, Ziver ise soğukkanlılıkla “deniz her zaman bu ka­dar çılgın değildir” der, “kimi zaman da içine Kur’an ya da haramzade bir ço­cuk attıklarında çılgına döner.” Bu halk inancı, zirvede tamama eren ama oku­yucunun zihninde devam eden öykünün anahtar cümlesidir.

Kihzâd bu duygusal ilişkide yenilgiye uğrar. Sanki her ümidin ardın­dan değişerek bir korku ümitlerini yele verir, geleceği karanlık bir çık­mazda kay­beder: Kihzâd’ı Ziver’in vefasızlığı ve çocuğun ölümü, Murad’ı alacaklının ölümü, Seyyid Hasan Han’ı Râsû’nun gidişi çıkmaza sokar. Bu şekilde, her çaba çıkmazla ve ölümle sonuçlanır. Çûbek’in eserlerindeki insanların içleri ölüm sayesinde sergilenirler, ve kendisi bizzat aşamalı bir ölüm olan hayatla­rının üzerine projektör tutulur. Bu, en korkunç görüntü­sünü “Âhir-i Şeb” (Gecenin Sonu)’in kurgusunda bulan bir ölümdür. “Âhir-i Şeb”deki içki satıcısı hakkındaki bu kurgu, Hemingway’in eserle­rindeki kurguya benzer. İki adam dükkana girer­ler, bir süre sonra adam­lardan biri ölür. Bir eleş­tirmenin dediği gibi: “Ada­mın ölümü o kadar umursamazlıkla karşılanır ki dükkan sahibinin kedisi bile en küçük bir ha­rekette bulunmaz.” Ölümün bu soğuk ve ilgisizce tasviri, ha­yatın boş oldu­ğunu aşılamayı amaçlayan acımasız, umut kırıcı bir ortam yaratır.

Hiçlik, “Enterî ki Lûtiyeş Morde-bûd” adlı öy­küde, koyu bir renkle çi­zilir: Şempanze bir sabah bakıcısının ölümü ile kar­şıla­şır. Bakıcı eski bir pelit ağacının gövdesinde bulunan bir kovukta ölür: “Bu pe­lit ağacı öleli yıllar olmuştu”. Çûbek’in pek zekice olan tasviri, insana ve tabi­ata uyumlu bir yön katarak pelit ağacıyla bakıcının kaderini birbirine bağlar. Bakıcı da, pelit ağacı gibi- ölümünden bir gece önceye dek ayaklarının üstünde duran bir canlıydı. Ancak gerçekte pelit ağacı gibi yıllar önce öl­müştü. Çûbek’in bakıcının üzücü, hüzün verici hayatını tasvir edişi, bu öl­müşlü­ğün sebebini ortaya koymaktadır.

“Merdî der-Kafes” adlı öyküde de insanlarla tabiatın hallerindeki uyum­luluk açıkça görülür. Bu şairane birlik, Çûbek’in öykülerine Rousseau’nunkilere benzeyen bir tür romantiklik katar: Toplumdan başı dö­nen insan tabiata sığınır. Bu niteleme türü, yalnızlığı daha çok öne çıka­rır. Bü­yük bir bahçede yapayalnız yaşayan Seyyid Hasan Han, geniş bir ovanın orta­sında şaşkınlık içinde kalan şempanze, bu yalnızlığın en belir­gin örnekle­ridir. Yazar, kahramanlarının duygularını romantik yazarların üslûbuna uya­rak, ta­biata yansıtmak yoluyla anlatır. Ancak ilkel ve tehlikeli olan tabiat, bu yalnız­lığa sığınak olacağına art arda gelen darbeleriyle on­ların yok oluşunu çabuk­laştırır. Tabiatın en ürkütücü öfkesine “Çerâ Deryâ Tûfânî Şod”da tanık ol­muştuk.

Bakıcı öldüğü için şempanzenin yalnızlığı daha bir öne çıkar. Şempan­ze­nin durumu değişmiştir, o artık özgürdür. Ne var ki bir ömür boyu bağlı ka­lan onun için özgürlük, yeni ve bilinmeyen bir olgudur. Yalnızlık ve korku hisset­mesi bu yüzdendir. Yalnızlık ona acıyla, eziyetle gecen haya­tını anım­sama fır­satı verir. Çûbek’in, şehrin bayağı dilini kullanmadaki ustalığını göstermesi işte bu anımsamalar sırasındadır. Yazar, yine bu sa­yede şempan­zenin hayatını tahlil etme imkânı bulur, insanların bütün özelliklerine sahip olan şempanze, Çûbek’in diğer kahramanları gibi yalnız ve cinsel yönden tatminsizdir. Şem­panze hiçbir sorumluluğu olmaksızın yeni bir hayata adım atar. Alışkanlığı ve korkusu onu gitmekten alıkoyar. Ancak sonunda zinciri­nin çivisini yerden sö­kerek özgürlüğü denemek için hareket eder. Kurtulduğu için sevinçlidir ama zinciri uğursuz bir yazgı gibi peşindedir ve ona zarar vermektedir. Ne yapaca­ğını da bilmemektedir. Geniş bir çölde -ki şempanze­nin ruhsal yalnızlığının simgesidir- tek ba­şına, zalim tabiata karsı hiçbir ko­ruyucusu olmaksızın acı tecrübelerle yüz yüze gelir. Her ikisi de onu öldür­meye kasteden çoban ve şa­hinle karşı­laşması, şempanzeyi yeni tehlikelerle tanıştırır ve ister istemez ba­kıcısını yanına geri döndürür. Şempanzenin ken­disinden kaçmak istediği bir du­ruma yeniden geri dönmesiyle öykü şu so­nuca ulaşmak istemektedir: “Ka­derden kaçmak boşunadır, özgürlük yoktur, özgür bir konum için hare­ket et­mekle bir yere varılamaz, mümkün olan tek kurtuluş ölümdür.”

Bu öykü sembolik bir boyut da kazanabilir: Diktatörün gittiği 20 Şeh-rîver sonrası yıllarda, korkusu ve alışkanlığı yüzünden baskıya yenil­miş olan halkın toplumsal psikolojisi sorumsuzca özgürlüğü tecrübe edi­yordu. (Celâl-i Âl-i Ahmed de “Şem’-i Kadî” adlı öyküde bu alana yönel­miştir.) An­cak yönetim darbelerini birbiri ardı sıra indiriyor, bilinçli bir liderden yoksun olan halk, bir olaydan ötekine sürükleniyordu. Sorunda 28 Mor-dâd ihtilalin­den sonra bir kez daha baskıya boyun eğdiler. Çûbek “Kafes” adlı sembolik öyküsünde, bu durumu yorgun ve umutsuz bir ağızla şöyle niteler:

“Hepsi gözleri yolda bekliyorlardı. Başları dönmüştü, so­rumsuz­dular. Kurtuluş yoktu. Yaşayacak ve kaçacak yer yoktu. O ba­taklıktan kaçış yoktu. Onlar topluca bir mahkûmiyetle soğuk, yabancılık, yalnız­lık, şaşkınlık ve bekleyiş içinde öylece siftini­yorlardı.”

Zaman zaman kafesin kapısı açılır, içeriye pis, kara bir el uzanır. Bo­ğa­zına bıçağı dayamak için içlerinden birisini götürür. Bu el hem siyasî baskı­nın korkunç özelliğini gösterebilir hem de kör kaderci yazgının sim­gesi ola­bilir. Kafeste kalan diğerleri, başkalarının ölümüne aldırmadan, pisliği ga­galamakla ve şehvetlerini doyurmakla meşguldürler. “Adl”de de böylesi bir tasvir sunulur: İnsanların atı kurtarmak için sarf ettikleri birbi­rine zıt, çelişik sözler ve öneri­ler, hiçbir iş yapmayan, hayatın ve hareketin sembolü olan at gözlerinin önünde yavaş yavaş ölen topluluğun sorum­suzlusunu, eylemsizli­ğini ve çare­sizliğini gösterir.

“Tûp-i Lâstîkî” (Lastik Top) adlı piyeste Çûbek’in solcu basında yaygın olan edebi­yat­tan etkilenerek, yeni bir alan seçtiği ve kendisinin genel iti­razına top­lumsal, gü­nün havasına uygun bir yön verdiği göze çarpmakta­dır.

Devlet adamı Dâlekî’nin evinin önünde bir nöbetçinin adımlayıp dur­ması maceranın ortaya çıkış sebebidir. Dâlekî, göz altına alındığını zanne­der. Olay, pek çok meseleyi açığa çıkarır: Karı koca arasındaki kokuşmuş ilişkiler daha çok zarar görür. Dostları onu yalnız bırakırlar, idarî ve askerî makam­lardaki içten içe bozuluşun üzerindeki perde düşer. Bu makamlar kendi icat ettikleri insanlık karşıtı vaziyetin çemberine hapis olmuşlardır. İşte Çûbek asıl kahra­manını tam burada sahneye sokar. Dâlekî’nin oğlu Husrev roman­tik bir ay­dındır: “İnce, değirmi yüzlü, kara ve çökük gözlü­dür. Yüzü melan­kolik ve tu­tuktur. Her şeyden bezmiş gibidir, özensizce giyinmiştir, elinde üzeri gazete kağıdıyla sarılmış birkaç cilt kitap vardır.” O, ağalardan toprak­larını tebaala­rıyla bölüşmelerini isteyen üto-pist bir reformcudur. Çünkü bu iş “güzel bir iş­tir”, ama tebaaların dünya-sını ka­rartan sistemin ana etmenlerin­den birisi olan babasının tutuklan-masına karar verildiğini anladığı zaman, şiddetle öfkelenip rahatsız olur ve baba­sının yardakçılarından onu kurtar­malarını ister.

Sâdık-i Çûbek, en iyi öykülerinde, ahlâksızlığa yakalanmış bir toplu­mun gizli tutulmuş gerçeklerini pervasızca betimleyerek ikiyüzlülük ve sahtekar­lıkla savaşır; okuyucuyu, siyasî ve manevî bunalımlardan kor­kan, doğal is­teklerini tatminden âciz, birbirlerinden nefret eden insanların ha­yatlarına alışkanlıkların tozundan arınmış bir gözle bakmaya zorlar.