Mitolojik Öyküler

Mitoloji ile ilgilenenler de efsane yazarları gibi, tarihî güçlere efsa­nevî şahsiyet kazandırmak suretiyle, romantizme duydukları eğilimi ser­giler­ler. Mevcut durumdan umutsuz olan bu kişiler, yitik cennetlerini mi­tolo­jilerin dünyasında ararlar. İnsanı, doğanın sonsuz kanunlarına tâbi ve ta­rihten ba­ğımsız olarak gösterirler. Her dönemin ortak özelliklerine da­ya­narak “tarih­î farklılıkları görmezden gelir ve genel beşerî kanunlardan söz ederler.” Mitoloji yazarları, yalnızlık, günah, aşk, ıstırap ve ölüm gibi in­sanlığın ebedî sorunla­rına yönelerek felsefî ve edebî bir genellemeye ulaşma amacı güder­ler. Başka bir deyişle “sonsuzluğa sıçrayarak tarihten kaçmayı arzularlar.” Geçmiş onyılın propagandacı sanatının acı dene­yimi önlerinde duran sanat­çılar, çok kısa sürede canlılıklarını yitiren edebî eserler vermeye koyulurlar. Siyasete bulaşmış slogancı edebiyat, yerini in­sanlığın ebedî değerlerine yö­nelen bir edebiyata bırakır. Manevî değerleri algılama özlemi, bu dünyanın ötesinde bir dünyanın resmedilmesiyle so­nuçlanır; “kovulmuşluk ve yaban­cılık” duygusu­nun canlandırılması adına şeytan ile görüşme gibi gizemli de­neyimler mitolo­jik edebiyatta tanıdık bir sahneye dönüşür.

Her kuşak, mitolojiyi, kendi gereksinimleri, inançları ve ideolojik ne­den­leri doğrultusunda anlar ve yorumlar. İhtilal sonrası kuşağın “savaş, sıkıntı, günah ve ölüm” gibi sınırlayıcı durumlara yönelmesi, bireyin ya da toplumun köklü bir varlık krizi geçirdiğini gösterir. Böyle anlarda bütün bir toplum sor­guya alınır. Çünkü, bir toplum yalnızca içeriden veya dışa­rıdan yıkılmakla tehdit edildiği sırada kendi kimliğinin köklerine ve kay­naklarına geri dön­mek zorunda kalır. Mevcut krizin çözüm yolu, artık salt siyasî ve teknik bir konu olmayıp kendi kendimize başlangıçlarımız ve sonlarımızla ilgili nihai sorunlar hakkında “Nereden geldik, nereye gidiyo­ruz?” gibi sorular sorma­mızı gerekti­rir.

Bu edebî akımın en önemli romanları arasında, Takî-yi Muderrisî’nin Yekulya ve Tenhâyî-yi Û ve Behrâm-i Sâdıkî’nin Melekût’unu saymak müm­kündür. Bu eserler, genelliğe ulaşma yolunda Ahd-i Atik ile bir tür ruhsal yakınlık hissederler, buna göre insanlığın sorunları çok eskilerden günümüze dek aynı öze sahip olmuştur ve tarih Yehova ile iblisin bitmek bilmez savaş alanı sayılmaktadır. Bundan dolayı, Tevrat’ın nesri ve efsa­neleri onlara ilham vermektedir. Bu eserlerin başlıkları bir dereceye kadar yazarlarının düşünsel uğraşının göstergesidir. Her iki eser de kökleri es­kilere dayanan Tanrı ile şey­tan arasındaki mücadele konusu çevresinde döner. Muderrisî ve Sâdıkî’nin ardından, yeni yetme yazarların çoğu da felsefî-Tevratî öyküler yazmaya yöne­lirler. Bu durum o denli yaygınlaşır ki temsilî-Tevratî öykü yazmayan bir yazar yazardan sayılmaz.

Takî-yi Muderrisî 1311/1933 yılında ruhanî bir ailede dünyaya geldi ve bü­yü­dür. Tıp öğrencisi olduğu sırada, ilk romanı olan Yekulya ve Tenhâyî-yi Û (1334/1955) Sohen dergisi tarafından 1335/1956 yılının en iyi İranlı romanı seçildi ve Muderrisî’yi İran’ın ünlü yazarları arasına soktu. On yıl sonra, artık Ame­rika’ya yerleştiği yıllarda, ikinci romanı Şerîfcân Şerîfcân’ı (önceki adı Nesl-i Kelâğhâ) yayımladı. Ne var ki bu eser kendi zamanının edebiyatı üzerinde bir etki yaratmadığı gibi yazarı­nın edebî de­ğerine ve makamına da bir katkıda bulunmadı. 1347/1968 yı­lında Gomrok-i Çînevâd (Çînevâd Gümrüğü) adlı öykü mec­muası rek­lam edil­diği halde yayımlan­madı. Muderrisî, Cong-i İsfahân ve Sohen’de yayımlanan bir­kaç kısa öy­küden başka eser çıkarmadı.

Yazarın en dikkate değer eseri, onun Yekulya ve Tenhâyî-yi Û adlı kısa romanıdır. Bu romanın kazandığı sempati konusunda akla gelen ilk husus, eserin sağlam yapısı, güzel ve betimleyici nesridir. Onun nesri, ka­rakter­leri ve olayları duygusal ve renkli nitelendirmelerle tasvir eden şai­rane bir nesir­dir. Yazarın yazarı klâsik ve hoş ahenkli bir nesirle kaleme aldığı tabloya benzeyen parçaları, yüzeysel yazılardan bıkmış olan okuyu­cuları kendine çekmiştir. Okuyucular, romanın, içinden eski ve hoş koku­lar ya­yılan aşk sah­nelerini oku­yarak umutsuzluk döneminin ağırlığını unut­maya çalışırlar. Muderrisî, eseri­nin tarihî-felsefî temasını ifade etmek için arkaik ve yabancı bir nesre ihtiyaç duymuş, bunun üzerine temayı al­dığı yere yani Tevrat’a yö­nelmiş ve Kitab-ı Mukaddes’in kadim anlatım tarzını kullanmıştır. Kuşkusuz ondan önce de Taberî gibi yazarlar toplum­sal me­seleleri dile getirmek için mitolojilerden ve Tevratî nesirden yarar­lanmış­lardır. Ancak Muderrisî, Yehova’nın (öfke ve in­tikam tanrısı, sevgi ve ba­ğışlama değil) ebedî gerçek­leri insanlara anlattığı Tevrat’ın dilini, in­sanlı­ğın genel meselelerini ifade etmek için kullanmıştır. Böylece o, öykü­sünün konusunu anlatmak için uy­gun bir form bulmuştur.

Mitolojiler yeniden inşa edilirken, zamanın gereğince yeni anlamlar kaza­nır, hayatın çeşitli temalarının yorumunu üstlenir ve genellikle aydın çevreye egemen olan duyguların ve arzuların rengine bürünürler. Mitolo­jile­rin yeni­den inşası 1320-1332/1941-1953 yıllarında siyasî çığırtkanlık amacıyla gerçek­leştiği halde, 1333-1341/1954-1962 yıllarında mitolojiye duyulan eğilim ger­çeklerden bir tür ro­mantik kaçışı yansıtmaktadır.

İdeallerinin boşa çıktığını gören aydınlar, düşünsel bir kaybolmuşluğa tutuldular. Artık hiçbir değere inanmıyorlardı. Amaçsızdılar ve iddia et­tikleri idealler uğruna ciddî bir çaba göstermediklerinden umutsuzluk duygusuna kapılmışlardı. Bütün bunlar, kendilerinden ve zamaneden şi­kayet etmelerine neden oluyordu. Bu yüzden güvensizlik ve yalnızlık duy­gusu, bu yılların ede­bi­yatı üzerine gölge salıyor, düşlere, efsanelere ve ço­cukluk hatırlarına kaçış (yi­tirilmiş arzuları hayalde bulma) genellik kaza­nıyordu. Aslında, bu kaçak kuşak bir yandan mevcut durumdan şikayetçi olurken aynı zamanda da bir şekilde onunla uzlaşmaya çalışıyordu. Top­luma egemen olan hafakan ve kendisinin köklü bireyciliği onu sorumsuz­luğa ve lezzetçiliğe davet ediyordu. Bir kısım aydın da, belirli bir dönemin toplumsal-tarihî durumunun so­nucu olan so­runlara mitolojik bir yön ka­tarak onu genelleştiriyor, mistik bir havaya bü­ründürüyor ve bunları in­sanlığın ebedî-ezelî sorunları zannedi­yorlardı. Roland Barthes’ın “Burjuva toplumunda mitoloji, siyasî içerikten arındırılmış bir söylemdir“ şeklin­deki sözü çağdaş İran edebiyatı tarihinin bu aşamasındaki mitolojik yakla­şıma son derece uymaktadır.

“Yekulya ve Tenhâyî-yi Û” bu türden bir örnek eserdir. Muderrisî, za­ma­nede var olmayan güzelliği ve heyecanı yitirilmiş bir kültürde ve za­manda ye­niden bulmak için Tevratî efsanelere sığınır ve zamanenin acı­sına –korku ve yalnızlık- ebedîlik kazandırarak aşkın ve sevginin yok olu­şuna zaman ve me­kan üstü bir özellik katar.

“Olup biten zaten olup bitecek olandır, olmuş olan da zaten olacak olan­dır. Güneş altında yeni hiçbir şey yoktur.”

Muderrisî, tarihin seyrini kurallı olarak görmediğinden, onu yinelene ge­len bir olaylar zinciri olarak kabul eder. Bu yüzden eski olanla çağdaş olanı birbirine bağlar; “Toplum Kitabı”nın (Kitab-ı Mukaddes’in bir bö­lümü) hiçli­ğini modern bir absürdlükle mistik bir örgüye bağlar. Tarihî ol­mayan bu so­nuç çıkarımı, insanların hayatında hiçbir olumlu değişime yol açamamış mağlup bir hareketin yansımasıdır.

Yazar, Tevratî mitolojilere sığınarak insanın mutlak ve çıkışı olmayan ka­derine ağıt yakar. Toplumsal işleri müdahale edemeyen umutsuz aydın, yal­nızlıktan kurtulmanın tek çıkar yolunu, (Hidâyet’in Bûf-i Kûr’da yap­tığı gibi) kadim aşka ve güzelliğe teslim olmakta görür. İsrail padişahının kızı Yekulya da aynen böyle yapmıştır: Kız, çare bulunmaz yalnızlığından kaçmak için ba­basının çobanına aşık olmuştur. Ne var ki felâket toplumsal kanunlar görü­nümde çıkagelmiş ve onu perişan etmiştir. Yekulya, önceki kalbî eğilimleri doğrultusunda yaşayamayacağını anlamıştır. Urşelim’den kovulmuş, karan­lık bir gecede, yalnızlığını ikiye katlayan koca bir çölde antik Ebâne ırmağı­nın kı­yısında gezinmektedir. Şeytan, ona, yaşlı bir ço­ban kılığında görünür, birlikte Yekulya’nın başına gelenler ve onun insan­lığın durumuyla ilgisi konu­sunda konuşurlar. Buradan itibaren, kitabın asıl öyküsü, yani Yehova ile şeytanın kavgası başlar.

Antik eserlerde, şeytan vesveseleriyle insanları aldatır; ancak çağdaş ede­biyat şeytana başka bir gözle bakar. Muderrisî’nin öyküsündeki şeytan, Byron ve Baudelaire’in eserlerindeki iblis gibi asi ve serkeştir. Bir yan­dan arzu­ları kışkırtırken bir yandan da  insanların yüreğine umutsuzluk ve sı­kıntı to­humları eker. (Sâ’idî’nin “Kudret-i Tâze” ve Sâdıkî’nin “Melekût”undaki şeytan da bu türdendir. Yine Mark Twain’in Bigâneî der Dihkede (Köyde Bir Yabancı, Deryâbenderî çevirisi, Kitâb-i Hefte, 1340/1961) adlı roma­nını da bunlar arasında saymak mümkündür.) Şey­tanın üstü kapalı bir şekilde sa­vu­nulması, tanrıtanımazlık anlamında ol­mayıp daha çok acı kader karşı­sında irfani bir is­yan olan dinsel hoşnut­suzluğu ortaya koymak için bir araçtır. İn­san, Yehova’nın emirlerine uy­masının sonucunda son­suz bir yalnızlığa ve korkuya mahkûm olmuştur. Yalnızlığını ve korkusunu yen­meye çalışan her­kes ceza­landırılmaktadır. Bu nedenle, insanlık sü­rekli ola­rak yalnızlığa esir olur. Yehova’ya karşı ta­rihî muhalefetiyle övü­nen şeytan, onu “güzelliklerin yok edicisi” sayar.

Yekulya, yaşam koşulları dolayısıyla böyle bir konumda yer almamış­tır ama o zaten yalnız ve kovulmuş bir insanlığın temsilidir. Gerçekçi ede­bi­yat, yalnızlığı, belirli koşulların tipik bir özelliği olarak canlandırır; ne var ki ger­çeklikten kaçanlar, bu olguyu insanlığın ebedî ve özsel durumu ola­rak göste­rirler. Muderrisî bu konuyu vurgulamak için, kaderi Yekulya’nın kaderine ben­zeyen Mikah Şah’ın öyküsünü iblisin diliyle an­latır.

Geçmiş zamanlarda, Mikah Şah, Yehova’nın himayesi altında, mutlu­luk içinde Urşelim’de hüküm sürer. Muderrisî, güzel ve dinlendirici tas­virleriyle geçmişe, istenilen mükemmellikte bir görünüm kazandırır. Mikah’ın oğlu Âzâr, girdiği bir savaştan zaferle geri döner. Savaş gani­metleri arasında, bera­berinde Şah’ın askerlerinden ve çevresindekilerden hiç kimsenin başa çıka­madığı bir büyücü olan Tamar adındaki kadını geti­rir. Şah da kadına tutulur. Ne var ki kâhinler kadını şeytanın elçisi olarak gördüklerinden, gele­neksel gö­revleri ve kuralları uyarınca onu Tanrı’nın şehrine sokmazlar. Bu­nun üzerine, Mikah’ın içinde kişisel hevesleriyle gö­rev duygusu arasında korkunç bir savaş kızışır. Muderrisî, onun nefsin­deki çatışmayı aşıkane bir gazellemeyle canlan­dırır. Şah’ın amcasının oğlu Asâbâ (ki bir Don Juan tip­lemesidir ve şeytanın bir başka görünümünü sergilemektedir), onu doğal ve içgüdüsel eğilimlerine tâbi olmaya davet eder. Asâbâ, çevresinde yaygın olan klişelerden bıkmış, do­ğaya dönüş ve içgüdünün bütün sınırlamaların kay­dından kurtulması yö­nünde mutlak bir coşkuya tâbi olan, takva karşıtı bir romantiktir. Bu inançsız natüralist, Mikah’ın iradesini değiştirmede önemli bir rol oynar. O, içgüdünün kendi içinde bağımsız (otonom) olduğuna, Yehova’nın ve kişinin kendisinin onun üzerinde egemenliği bulunmadığına inanır. (Bu durum Kitab-ı Mu­kad­des’le Freud’un Muderrisî’nin eserinde ba­rışması demektir.) Asâbâ’nın vur­guladığı şey –cinsel özgürlük, nefsin arzu­larına ve doğal eği­limlere tâbi olma- aynı zamanda, yenilgi kuşağı aydınları­nın gönül sö­zü­dür de. Bu du­rum, belki de romanın başarısının nedenlerin­den birisidir; çünkü döne­min ilgilendiği bir probleme, renkli bir cevap ver­miş, korkulu ve ıstıraplı İranlı aydının duygula­rının yenilgi yıllarındaki en aydınlatıcı kılavuzların­dan birisi haline gelmiştir.

Mikah, sonunda arzularına boyun eğer ve Tamar’ı köşküne götürür. Yehova, Urşelim’in üzerine tufan ve veba indirerek öfkesini ortaya koyar. Şah, halkın yardım taleplerine aldırmaksızın Tamar ile aşk yaşamaya de­vam eder. Muderrisî, aşkın ve arzunun en coşkulu tasvirlerini sunar. Yekulya gibi Mikah da aşk yardımıyla yalnızlığını alt etmeye çalışır; ama Yehova’nın hış­mına uğ­rar. Aşkından el çeker ve sonsuz bir yalnızlığın esiri olur. Yehova’ya sığınır, ama mecazi aşkı tecrübe etmiş olan kendisi için, sonsuzlukla yeniden temas kurma yolundaki her çabası başarısızlıkla so­nuçlanır. Bunun üzerine, Yekulya gibi sonsuza dek kendi sıkıntısına se­yirci kalır.

Muderrisî, öyküsünü, geçliğinin heyecanına uygun bir tür özgür tu­tumla anlatırsa da Kitab-ı Mukaddes’ten ayetler ve mitolojiler alarak Tev­rat’ın ala­nından dışarıya çıkmamaya çalışır. Çünkü ortaya koymak istediği (günah, yal­nızlık, Yehova’nın hışmı, aşk vs.) meseleler, ebedî meselelerdir ve oluş za­manları pek fark etmemektedir. Muderrisî, nostaljik tasvirlerle şahların, yiğit komutanların ve büyüleyici kadınların savaşlarına ve aşkla­rına duyduğu öz­lemi gösterir. Kitabın güzel tablolarına zarar veren ve öy­künün hareketini du­mura uğratan şey, genç yazarın Tevrat’tan esin alarak yazdığı ve tamamen entelektüel bir yöne sahip olan yorucu felsefe yap­malardır. Bu romanın Tevratî felsefe yapmaları, pek çok yazarı onu taklit etmeye yönlendirir.

Romandaki karakterler gerçek insanların bütünlüğüne sahip değildir. Ya­zar, onların psikolojisinin sadece bir yönünü, yalnızlığı genişçe açıkla­mış­tır. Karakterlerin, sanatkârca resmedilen içsel çatışmaları da bu yönü daha belir­gin hale getirmek içindir. Aslında, romanın romantik ve filozo­fumsu ka­rak­terlerinin bağımsız bir hayatları olmayıp yazarın sözlerini dile getirmek­tedir­ler. Bununla birlikte bu karakterler kitabın zaman ve mekan çerçevesi içinde kabul edilebilirler. Muderrisî’nin kavga ve çatışmayla dolu iç dünyala­rını gös­termeye çalışması takdire şayandır.

Kurûş-i Şelehşor, Ejdehâ-yi Kûçek (Küçük Ejderha, 1343/1964) adlı romanında, mitolojik ve gerçeküstücü bir atmosfer yaratmada nispî bir başarıya ulaşır. Ejdehâ-yi Kûçek, insanlığın içindeki şeytanî eğilimlerin öyküsüdür, insanın ah­lâkî ve ruhsal sorunlarının çeşitli yönlerini dikkate alır. Macera, anlatıcının öte dün­yadan bir yaratıkla aniden karşılaşmasıyla başlar. Yaratık onu kendi evine götürerek göğsünü yarar ve içinden kan emici bir kuş çıkarır. Ejderhaya ben­zeyen kuş, aletsiz kalmış olma acısıyla solmuş olan bir nef­sin temsilidir. Bun­dan sonra, anlatıcı her ne zaman kötü emellerine teslim olacak olsa kuş yeni­den canlanır; kendine geldi­ğinde ise donar kalır. Bir keresinde kuş göğsün­den kanat çırpıp gider. Ar­tık kalbini yitirmiş olan adam, kendisinde unut­kanlık ya­ratan ilacı almak için o garip yaratığın pe­şine düşer. Yaratık, bir is­keletin sür­düğü bir fay­tonla, korkunç ortamlar­dan geçerek, onu ateş dağları­nın ardın­daki dün­yaya götürür. Orada, her birisi, aşk ve arzu konusunda ko­nuşmakta olan küçük birer kuşa sahip pek çok ünlü edebiyatçı ve yazar gö­rür. Faytoncu kendisini “Hâbil”, garip ya­ratığı da “Kâbil” adıyla adlandır­maktadır. Ya­zar, konuyu alaya almak ve eski mitolojiler hakkında yeni bir anlayışa ulaşmak uğ­runa, Hâbil’in Kâbil tarafından öldürülmesi mitolojisini olayı ters çevirerek anlatır.

Öykünün düş ve hayal düzleminde mitolojiye dönüşümü yavaş ve yu­mu­şak bir şekilde gerçekleşir. İnsanlar modern ve hayalî bir dünyadan kolay­lıkla imkânsız bir alana adım atarlar. Adam, kafasından geçenleri gerçeküs­tücü bir şekilde yeniden görür. Kâbus ve mitoloji ölçülü bir ter­kibe ulaşır ve adam mi­tolojik bir insan örneğine dönüşerek kendisini “Hâbil” adıyla adlan­dırır.

Mahmûd-i Kiyânûş’un eseri Merd-i Giriftâr (Esir Adam, 1343/1964) üslûp ve içerik bakımından Yekulya ve Tenhâyî-yi Û’nun başarısız bir çı­karımı­dır. Esir adam, Yehova, şeytan ve Havva’nın esiri olan Adem’dir. Adem, (esirliğine rağmen) amacına ulaşma yolunda geri adam atmaz. “Adem, kendi arzusuyla cennetten çıkar. Tanrı, yanlarında kovulmuş vezi­rin de (şeytan) bulunması koşuluyla cariyenin (Havva) aşkını ona eşlik et­tirir. Birlikte çok tehlikeli bir yola adım atarlar. Şeytan geri dönme tasa­sında, Adem ise azimli ve kararlı­dır. Cariye aldanmaz. Nihayet bir gece, ardında güneşin, güzelliğin ve sonsuz mutluluğun bulunduğu bir dağa va­rırlar. Ancak şeytan elmastan bir hançerle Adem’i öldürür. Ertesi gün, da­ğın te­pesinde cariye ve hain vezir kavgaya tutu­şurlar. Bununla birlikte ca­riye mutludur, çünkü karnında Adem’in çocu­ğunu taşımaktadır.” Merd-i Girif­târ, Tevratî mitolojinin aşırı tekrar yüzün­den baya­ğılaştığını ve bu alanda ciddî bir edebî çalışma ortaya koymanın zor ol­duğu gerçeğini gös­terir. Kiyânûş, ağır ve ritmik sözcükler ve felsefî genelle­melerle Tevrat’a uygun bir atmosfer ve nesir yaratmaya çabalarsa da heyecan­sız, çekiciliği olmayan bir eser ortaya koyar: “Bu öyküde, modern bi­limin ya­ratılış efsa­nesi konusundaki maymun soyundan geldiğimize dair gö­rüşü nasıl anla­tılabilir, onu görmek istedim.”