Lezzetçilik

Mitolojik öykü yazarı, yenilgiye şairane bir renk ve koku katar. Ancak lez­zetçi öykülerde, toplumsal güvensizlik duygusu ve ruhsal sarsıntı, cin­selli­ğin bir tür hastalıklı vurgusu şeklinde belirir. Bu eğilim, hayatın anla­mını ve kav­ramını sadece siyasî ideallerde gören bir önceki onyılın ay­dın­larının aşı­rılık­larına idealden kaçan zamanenin verdiği cevaptır. İdea­liz­min ve içinde özveri ile kendinden geçmişlik bulunan her şeyin yenil­giye uğrayıp yok olu­şundan sonra, ıstırap, kendine yabancılaşma ve ölüm dü­şüncesi kültürel at­mosferi ku­şatır. Yitik ve aldatılmış kuşak, cinsel şid­dete ve sapmalara –bir tür ahlâksız­lıkla- yönelerek yediği ahlâkî darbeye cevap verir. O, insanlar arasında iletişim kurma imkânını ortadan kaldı­ran ve onları ıstıraplara mahkûm yalnız adacık­lar haline getiren umut­suzluk ve­rici bir konumda yer alır. Ayırt etme güçlerini yitiren, zihinleri cinayet, cinsel ezilmişlik ve hastalık gibi kavramlarla çatışan bu insanlar, kendile­rini umutsuz bir mistisizmde yitirmekten ve şehvanî macera­larla uyuş­turmaktan başka bir çare bulamazlar. Artık mal biriktirme ve mev­cut ha­yatın kendisi önem kazanır. Yaratıcılık krizine tutu­lan yazar, “bedene” yö­nelmek için fırsat yakalar. Okuyucuların umutsuzluğu ve şaşkınlığı, onları ciddî eserlerden uzaklaştırarak, hayalî ve gerçeklerden tamamen uzak bir dünyaya kaçış demek olan eğlendirici yazılara doğru sü­rükler. Bu tür eserlerin okuyucusu, öykü kahramanı ile sanal bir şekilde öz­deşleşerek ulaşamadığı maddî ve manevî arzularını dışa vurur.

Kuşkusuz, İran öykücülüğünde kadın erkek ilişkilerinin ortaya konu­luşu uzun bir geçmişe sahiptir. Tarihî romanda ortaya çıkan kadın klâsik Fars şii­rindeki kadındır: Güzel yüzlü, içsiz ve zihniyetsiz, içinde yaşadığı çağın so­runlarından uzak. Toplumsal roman yazarları kendi çağlarının kadınlarını iş­leseler de, romantik bakışları yüzünden öğretici kompozis­yonlar için bir or­tam oluşturma amacıyla, kadının toplumsal-ruhsal haya­tının fuhuştan başka bir tecellisini göremezler. Toplumsal düşünce ve sa­natsal yetenek zaafları, kadını tanıma konusunda da zaafa düşmelerine ve kadın erkek ilişkilerini tek boyutlu olarak göstermelerine neden olur.

Hatta, kadın, Hidâyet’in eserlerinde bile pek az konuşma ve içindeki­leri dile getirme imkânı bulur. Kadın, anlatıcı uzaktan onu düşündüğü sı­rada, saydam bir görünüme sahiptir, ama gerçek kadın utanmazın tekidir. Aşkı, Freudcu bir yaklaşımla ve kadınlarla doğal ilişki kurmaktan aciz ruh hastası karakterlerin gözüyle bakarak irdelemek Hidâyet’in ve Alevî’nin top­lumun ve geleneğin örtüsüyle kuşatılmış İranlı kadının çeh­resini tam olarak çizememe­lerine neden olur. Bûf-i Kûr’un anlatıcısı ka­dını parça parça et­mekten başka bir çare bulamaz. Çeşmhâyeş’te Üstat Mâkân, bir tür siyasî bilgelikle Ferengîs’in mecazî aşkından sakınır. Ar­dından onun gözlerini res­mederek varlığının sırrını kavramaya çalışır ve elbette başarı­sız kalır. Bu eğilimler daha sonraları da öncü edebiyatta de­vam eder. Berre-yi Gomşode-yi Râ’î (Çobanın Kayıp Kuzusu)’nin anlatı­cısı da bir kadının elini gö­rerek onun ruhuna yol bulmaya çalışır. Aslında, Alevî ve Golşîrî de Hidâyet’in kadın konusundaki tabirine (utanmaz ve saydam) sadık kalırlar. Bu ko­nuya daha sonra değineceğiz.

Halkın beğenisini kazanan eserlerde, algılama yetersizliği, okuyucula­rın içgüdülerinden yararlanma ile karışır ve saçma sapan tasvirler ortaya çıkarır. Öncü öykücülüğün duygusal bilince içgüdüsel heyecandan daha çok önem verdiği 1320 Şehrîver’i (Ağustos 1941) sonrası yıllarda, düşüş dönemini yaşa­makta olan top­lumsal roman, batılı romanlardan etkilene­rek İran’ın top­lumsal ve kültürel konumuna uygun düşmeyen aşkların ve ilişkilerin an­latımıyla dolar. Bu tür eserlerin yazarları, kadını cinsel bir meta olarak gösterir ve kendi okuyucula­rının yoksunluklarını kötüye kul­lanarak cin­sellik sorununu zamanın en de­vamlı sorunu olarak ortaya atar ve zevkleri yalancı heyecanları okumaya alıştı­rırlar. Eğlendirici eserlerin okuyucuları, siyasî ve ekonomik krizlerden yorgun düşerek kaçacak bir yer ararlar. Tef­rika yazarı onlara inen darbeyi eserlerin­deki karakterler üze­rindeki kayıt­sız şartsız umutsuzluk şeklinde yansıtır. “Kuşkusuz belirli her dönemde kimi özel meseleler vurgulanır, bu meseleler­den bazıları öne çı­kar, bazı­ları da görmezden gelinirler. Bütün tarih boyunca, bu vurgular daima farklılık gösterirler.” Saçmacı edebiyat ihtilal sonrası yıl­larda geli­şir, öyle ki geniş­leme alanı öncü edebiyata kadar uzanır. Aslında bu tür edebi­yat, toplumsal başarısızlıkların her zamankinden daha çok yıkıcı ol­duğu ve bunalım baskısının bütün düşüncelerin ve yeteneklerin ortaya çı­kış yo­lunu kapadığı dönemlerde, yaygınlık kazanır. Gerçekle çatışan ede­biyat “halkın mutsuzluğundan kaynaklanan bir sabırsızlık, kötü ahlaklı­lık, bık­kınlık ve yorgunluk mecrasında” gelişir. Bu insanlar ellerinden bir şey gelmediğinin farkındadırlar, hoşnutluklarının veya isteklerinin olaylar üze­rinde en küçük etkisi bile yoktur. Bu aradaki çalışmaların en ham şekli saç­macı yazmadır, an­cak istenilen ve arzulanan düzeyde olmasa da o ka­dar ham olmayan başka yazma formları da vardır.

Bu kayıtsız şartsız hiççilik ve vurdumduymazlık, hayata duyduğu gü­veni yitirmiş, kendisini mevcut yeni duruma uydurma konusunda başı dönmüş bir kuşağın halinin anlatımıdır. Bu kuşak “hayatı ölüm terazi­sinde tartarak onun değerini inkar eden, ama aynı zamanda günlük ha­ya­tın bayağılıklarına teves­sül ederek ölüm korkusunu kendi yüzüne vurma­maya çalışan bir ku­şaktır.” Bir geçiş döneminde değerlerin yerin­den oy­naması, alkolün, uyuştu­rucu mad­delerin ve bedensel hevesle­rin hayatın tek anlamı olarak iş­lenmesine uygun ortam hazırlar. Bu eği­limlerin baş göstermesi, çevrelerinde aşkın bir değer gö­remediklerinden içinde bulun­dukları ânı ganimet sayan, hiçbir şeye bağlı kalmayan ve günlük hayata gömülen aydınların içsel karga­şasının göstergesi­dir. Yenil­giden doğan ahlâkî boşluk ve ideal inançların de­ğersizleşmesi, pek çok gü­cün saçma sapan şeyler arasında heder olmasına yol açar. Bu hayatta, mutluluğun, cinsel heyecanın, duygusal ve kurtarıcı aş­kın sağlam bir yeri yoktur. Heder olmuş bir kuşak, lakaytlıkla utancını unutmaya, yenilginin inti­kamını kendisinden almaya ve bütün gücünü kendi kendini yok etme yolunda kullanmaya çalışır.

İbrâhîm-i Gulistân’ın Şikâr-i Sâye (Gölge Avı, 1334/1955) adlı ese­rindeki öykü ka­rakter­leri, siyasette başarısızlığa uğrayıp bedensel lezzete sığınır ancak orada da aradıklarını bulamaz ve hiçliği avlamaya giderler. Behmen-i Feresî (d. 1312/1933) de Gulistân gibi, öykü formu üzerinde de­ğişik şeyler de­neyen bir öykü yazarı­dır. Feresî, öykülerini İrânâbâd (1339/1960) ve Kitâb-i Hefte dergilerinde yayım­lar. Bu öyküler sonradan Zîr-i Dendân-i Seg (Köpeğin Dişi Altında, 1343/1964) adlı mecmuayı oluştu­rurlar. Bu yazara göre, öykü formu bireysel sözleri söylemek için bir araçtır; bu du­rum onu, öykü kurgulamak, karak­ter yaratmak ve öyküle­rinde sağlam bir yol meydana getirmekten uzak­laştırır. Aslında yazarın “ben”i, başka şey­lere fırsat bırakmaz ve öyküyü kendi düşüncelerine kur­ban eder. Bu öyküleri anlatan adamın hiçbir yerde kökü yoktur, daima mi­safirlik halinde kendisin­den ve çevresindeki­lerden kaçmaktadır. “Pât” adlı öyküde münzevi anlatıcı, satrançta pat ol­muş bir taş gibidir, ne ileri gide­bilmektedir ne de geri. Bu so­nucu sıfır olan bir oyundur ve anlatıcının ça­balarının sonuçsuz kalışının ta­nığıdır: “Pat, yani tehdit edilmeksizin bir yere kımıldayamamamız.” Bu du­rum dönemin ay­dınlarının, bu ağzı açık sesi çıkmazların halinin vasfıdır.

Feresî’nin öyküleri dönemin uzun süren umutsuzluğunu sergilemek­tedir. Bu öykülerin kahramanları, sinirli, saygısız ve kendi içlerine ka­panmışlardı; ya kafelerde vakit öldüren (“Bend” adlı öykü) ya da caddelerde fahişelerle oya­lanan (“Seng-i Rengî” adlı öykü) başı dönmüş kişilerdir. “Ustuhân Sûhtehâ” (Köksüzler) iki kuşak arasındaki çatışmanın öyküsü­dür. Baba hâlâ eski ideallerini kafasında devam ettirmektedir, ancak oğul çıkmaza gir­miştir: “Artık bizim, sizin hoş­görünüze sahip olmamız müm­kün değil. As­lında umut ne demek: Hayalsiz­lik. Siyaset, arzu hepsi de boşmuş; herkes sadece paraya vefa gösteriyor­muş.”

Feresî, toplumsal umutsuzluktan kurtulmak için, sekse ve cinsel öz­gür­lüğe yönelir. “Mihmân” (Konuk) adlı öyküde, evli bir kadınla bir ada­mın (Deştî ve Dervîş’i andıran) yasak aşkı, belirsiz ve dili tutuk bir ahenkle anlatılır. Öykü adamın zihninde şekillenir, ilişkiler zamanla aydınlığa ka­vuşur. Olaylar gi­zemli ve düşsel bir mekanda geçer ve öykü şairane ve istiari bir atmosfere bürünür. Kadın konusunda içgüdüsel bir bakışa sahip olan Feresî, “Sûzen” (İğne) adlı öyküde şöyle der: “Kadın, yani çıplaklık.” Bu öykü so­nuçta birbiriyle ke­sişen iki farklı rotada ilerler. Birincisi, rüya­sında evli bir kadın olan Humâ ile sinemaya gitti­ğini gören Resûl’ün zih­ninde. Düşsel bir nedensizlik öykünün bu bölümünün temelini oluşturur. İkincisi, rüya­nın içinde anlatılan, orduda zayıfların öldü­rülmesi ve mali yolsuzluklar gibi gerçekçi meselelerdir.

“Mihmân”, nasıl şimdiki ve geçmiş zamanın devamlılığı üzerine ku­rul­muşsa, uykunun yani rüyanın ve uyanıklığın paralelliği ve kesişmesi de “Sûzen”i inşa eder. Öykünün aslında birbirinden ayrı duran iki bölümünü birleştiren şey Resûl’ün aşk ve rüya,  genç subayın ise yolsuzluk konusun­daki şaşkınlığıdır.

İrec-i Karîb de “Ân Zen” (O Kadın, Kitâb-i Hefte, 1341/1962) adlı öykü­sünde, bu aşk üçgenine eğilir. Yedi yıl sonra hapisten çıkan adam, her şeye karşı şi­kayet duygusu içindedir. Etrafını soğuk ve natüralist bir ba­kışla gö­rür. Kadın adama aşık olur. Adam da kadını sevmekte, ancak belli etme­mektedir. Karîb’in öykü­sünün teması da cinsel özgürlük ve günahtır. Bu arada, Nigîn ve Temâşâ der­gilerinde de kimi öyküleri basılır.

Abbâs-i Pehlevân (d. 1316/1937), benzerleri o yılların haftalık dergile­rinde çokça basılan aceleci öykülerini Şeb-i Arûsî-yi Babam (Babamın Dü­ğün Gecesi, 1340/1961) adlı öykü mec­muasında bir araya getirir. Bu öy­külerin düzenli bir planı olmayıp boşboğaz bir gazete nesriyle yazılmışlar­dır.Yazarı bunları yazmaya iten ana neden, cin­sel içgüdüdür. Anlatıcı “Şeb-i Arûsî-yi Babam” adlı öyküde, kapı aralığından gördüğü olayların etkisiyle buluğa erer.

Gulâmhuseyn-i Hayyir (d. 1307/1928) de Der Râh-i Şeytân (Şeyta­nın Yolunda, 1340/1961) ve Esb-i Sefîd (Beyaz At, 1341/1962) de cinsel ilişkileri pervasızca tasvir eder.

Bih Âzîn’in Nakş-i Perend’inde bulunan parçalardaki içgüdüsel susa­mış­lık, çirkin yazılara ve insandan şikayetçi olmaya dönüşür. Mehîn-i Tevellulî “Nâme-yi Yeldâ” (Sencâk-i Morvârîd, 1338/1959) adlı öyküde, cinsel coşkusu bitip tükenmek bilmeyen arzulu bir kadını tasvir eder. Hamîd-i Rehnumâ’nın (d. 1298/1919) Şekû (1337/1958)’sundaki öyküler İran’ın güneyinde geçer. Hepsinin ko­nusu kadınlarla erkeklerin cinsel ilişkileri etrafında dö­ner. Nâsır-i Hodâyâr’ın daha çok psikanalitik bir ba­his olan “Dohterî ve Arûsekhâyeş” (Bir Kız ve Bebekleri, 1339/1960)’inde cin­sel içgüdünün uyanışı, öykünün kahramanını ölümden kurta­rır. Ahmed-i Mahmûd “Hasret” adlı öyküsünde, üvey kızına sahip olmaya ça­lışan yaşlı bir çingenenin şehvanî düşlerini tasvir eder. “Bîhûdegî” (Boşunalık)’de de annelik duygularına sırt çeviren ve fahişe olan bir kadını anlatır. “Deryâ Henûz Ârâm-est” adlı öy­künün planı, sapkın bir ilişki te­mellinde şekillenir. Baba Mukaddem’in “Omr-i Deh Rûze” (On Günlük Ömür) adlı öyküsün­deki kız ve oğlan, çıplak­lık ve kayıtsızlık içinde on gün geçirdikten sonra kendilerini denize atıp bo­ğulurlar. Cinsel içgüdüler, Mîr Sâdıkî’nin öykü­lerindeki insanların davranış­larının şekillenmesinde belir­gin bir yere sa­hiptir.

Bunlara ek olarak, yollu kadın ve erkeklerin hayatı, yasak aşkları, ci­na­yet­leri ve intiharları hakkında pek çok tefrika da yazılmıştır. Bayağı öy­külerin çevrilmesi de bu tür eserlerin hacmini artırır. Bu eserlerde, gerçek bir sevgi­nin sesi duyulmaz. Şiddetin ve tecavüzün çeşitli tasvirleri çizilir. Kadınlar, utan­maz arlanmaz, erkekler de tecavüzcü ve hasta olarak tasvir edilirler ve akıl dışı güçler, çıplak içgüdüler, şiddet ve hayvanlık övgü ko­nusu olur.

Bu tür eğilimler, Ali Asgar Hâc Seyyid-i Cevâdî’nin öykülerinde de göze çarpar. Yazarın Avrupa’daki deneyimlerinin ürünü olan bu öykülerin ortamı ve karakterleri Avrupaî’dir ve doğulu bir öğrencinin başına gelebi­lecek mese­lelerin ardında dolaşırlar. “Tokme-yi Berk”te (Elektrik Düğ­mesi) psikanalize göz ucuyla bir ba­kışla, genç bir erkeğin kadınlarla ilişki kurmadaki sıkıntısı göz önüne alınır. “Silvana”da (Endîşe ve Honer, 1333/1954) doğulu bir genç ken­disinin zannettiği bir kızı başkasının kuca­ğında görür.

Bu öykülere umutsuz bir tarz kazandıran ıstırap dolu bir içe kapanış, “Pencerehâ-yi Kûr” (Kör Pencereler) adlı öyküde (aynı adlı mecmuadan, 1333/1954), uğursuz bir tı­nıya dönüşür. Albert, bir hastanede çürümekte olan savaş artığı bir adamdır. Oda arkadaşının öldüğü o gece, geçmişi ha­tırlar, savaş öncesi güzellikleri ve cephe hatıralarını. Ancak bütün kurtuluş pencerelerini ka­palı görünce, bir tür zihinsel ve tarihsel unutkanlığa ya­kalanır.

Yazar, Poşt be-Dîvâr (Duvara Dönük, 1341/1962) adlı öykü mecmu­asında, karasevdalı at­mos­ferler yaratarak Hidâyet’in Bûf-i Kûr’unu taklit etmeye çalışır. Ancak eseri, cinsel cinayet öykülerinin çizgisinden  öteye geçemez. Bütün öykü­leri, ortak bir atmosferde geçerler: Ruhsal ve cinsel yönden hasta olan münzevi ve hassas bir anlatıcı, kendi şaşkınlığını anla­tır. Hayatın duvar­ları arkasında soluğu ke­silen anlatıcı, niçin var oldu­ğunu ve hedefinin ne olduğunu bilmez. Meçhul bir el (kaderin işareti) bütün insanları yerinden oynatır ve herkesi istemediği bir yere gönderir.

Poşt be-Dîvâr’da, insanların hayatı Firdevsî Meydanı’ndaki bir ga­zete satıcısının kulübesinden bakılarak tasvir edilir. Zamanın değişmesi ve gaze­te­lerin yayımlanmamasıyla kulübe bir genelevi yatağına dönüşür (ih­tilal ön­cesi ve sonrası iki farklı toplumsal dönemin iğneleyici bir kinayesi), fahişeler köhnemiş bir tasvirle uzun uzadıya anlatılırlar. “Semenû” adlı öyküde, küçük bir çocuk ilk cinsel deneyimlerini anlatır. “Cestohîz-i Yek Meymûn” (Bir Maymunun Sıçrayışı)’da da bir delikanlı, küçük bir kız ço­cuğuyla yaşadığı cinsel dene­yimi anlatır. Bu öy­kü­lerdeki adamlar hırslı, kadınlar utanmazdır. Anlatıcı, üvey annesini ya­bancı bir adamla yatakta görür ve tüyler ürperten tasvir­ler sunar ve sonunda cinnetli bir ortamda onu öldürür.

Hâc Seyyid-i Cevâdî’nin “Defterçe-yi Kâr-i Pantiye” (Pantiye’nin Ça­lışma Defteri) adlı öyküdeki bü­tün çabası günlük kargaşaları karasevdalı bir şekilde abartmaktır. Alevî’nin “Ta­rihçe-yi Otak-i Men” (Odamın Tarih­çesi)’inin başarısız bir taklidi olan bu öyküde, gurbetçi bir ay­dın nemli ve yıkık dökük bir evde bir oda kiralar. Yüreği o kadar daralmıştır ki “bir çu­kurda, karanlık, sessiz ve boğuk bir mağaranın arasında sürünmek ve öl­mek” istemektedir. Kadın, her gece onun yanına gelen ve bir gece umut­suz­luk, sarhoşluk ve cinnet halinde kızını öldüren Avrupalı deli ev sahibi­dir.

Yazar, akıldışı sahneler ve korkunç kâbuslarla dolu ürkütücü bir at­mos­fer yaratmaya çalışmıştır. Ancak eseri, bu tür öykü yazımının ciddî örnekle­riyle karşılaştırıldığında (örneğin Edgar Allen Poe ve Hidâyet’in eserleri) gevşek yapılı ve önemsiz görünmektedir. Hâc Seyyid-i Cevâdî, hasta adamla­rın dü­şünce cehennemine ve onların korkunç düşler ve cina­yet niyetleriyle dolu düşlerine yol bulamadığından, çalışması avam taba­kasının beğendiği korku filmleri derekesine düşer.

Kitaptaki en toplumsal öykü “Bele Boran”da, sonunda kendisinden daha uyanık bir kızın tuzağına düşen ve nikah masasına oturmak zorunda kalan çapkın bir doktorun hayatı boş laflarla anlatılır.

Nûrullâh-i Harrâzî (Nûrî) öykülerinde, batılıların sınır tanımazlığıyla do­ğuluların ellerini ayaklarını bağlayan hayatını karşılaştırır ve özellikle “Prisila”da doğuyu olumsuzlayarak batıyı seçer.

Nûrî, Kâşân’da dünyaya geldi. Yazarlığa Tevfîk dergisinde çalışarak başladı. “Prisila”yı yayımlayarak üne kavuştu. Sonra eğitim için Ame­rika’ya gidip oraya yerleşti. Gezilerinin hatıratı olan öykülerinde, insanla­rın duygula­rını bayağılaşmış bir Freudculuk temelinde çözümler. Olayları Roma şehrinde geçen “Mest” (Sarhoş) adlı öyküde, bir kadınla bir adamın mutsuz ilişkisini irdeler. “Câdû-yi Louvre” (Louvre Büyücüsü)’da, bir adam Louvre Müzesi’nde bir tablo seyreder­ken, hayal âleminde geçmişe doğru gider ve bir dans mecli­sinde bir kadını kucaklar. An­cak kendine geldiğinde tabloya dokunduğunu ve öptüğünü gö­rür. “Âmirza Mehdi Han”da, Turbet-i Hayderiye adlı uzak şehirde yaşayan bekâr bir me­murun ruhsal ve cinsel sıkıntılarını ve yok­sunluklarını çalışma­sına konu edi­nir.

Hûn-behâ (Kan Bahası, 1333/1954), Kavs o Kuzeh (Gökkuşağı, 1338/1959), Hâtırât-i Hodâ (Tanrının Hatırları, 1335/1956) ve Şeydâ-yi Bihbihân (Bihbihân’ın Çılgını, 1341/1962)’in yazarı Nûrî’nin bu eser­leri, öykü yazımı tek­nik­leri ve sanatları bakımından bir değere sahip ol­mayıp, imgelemden uzak, dip­siz bucaksız ve yorucu anlatılardan ibarettir. Nûrî,  sapkınlığı in­sanlığın nor­mal bir durumuymuş gibi göstermeye ça­lışmaktadır. Bu yüz­den, eserleri­nin çoğunda maceralar böyle meseleler et­rafında dönerler: Bir kız çıplak adamla­rın resimlerini çizmekten lezzet alır, bir adam hadım olur, yatma dü­şünce­sinde olan bir kız bir otomobille çarpışır...

Nûrî’nin son öykü mecmuası üzerinde Deştî’nin etkisi çok açıktır. “Şeydâ-yi Bihbihân”, âşığı otuz yıl boyunca sokaklarda avare eden mutsuz bir aşkın öyküsüdür. “Eşkhâ-yi Şest Sâlegî (Altmış Yaşın Gözyaşları)’de yaşlı bir öğretmen  genç öğ­renci­sine aşık olur. “Mîhek”te bir adamın sev­gilisi, intikam almak için, adamın ka­rısını bir fahişenin olarak buluşma yerine gönderir. Kitaptaki en güzel öykü olan “Zel­zele” (Deprem)’de, yı­kıntılar altında kalan bir kadın canlı kalma mücadelesi verir.

Bu tür yazarlar, sıradışı olaylara yönelerek kendi zihinsel derinlikle­rini sergilemek isterken, gerçekte kendi manevî ve kültürel sersemliklerini ortaya koyarlar. Bu sersemlik bir eleştirmen tarafından şu şekilde nitelen­dirilmiştir: “Çöküş dönemlerinde, düşünce sahipleri çalışamaz olur, top­lumun manevî kılavuzluğunu ellerinden yitirirler. Hayata yüz çevirir ve hiçliğin çığırtkanlı­ğına soyunurlar, ya da hastalıklı bir hırsla şehvetlere ve lezzetlere el atarlar. Duyguların ardına düşer, hayatı inkar eder ve ölüm­den dem vururlar. Bunlar hayattan korkmaktadırlar. İşte biz şimdi böyle bir aşamadayız.”