Kaçış: Toplumsal Efsaneler

Yenilgi yükünün ağırlığı, geçmişin sıkıntısı ve geleceğe karşı duyulan ıstı­rap, bu dönem aydınlarını türlü kaçışlara davet eder. “Aydınlar, so­rumsuz­luğa duydukları özlemi ve yenilgi duygusundan kurtulma arzula­rını doyura­cak bir geçmişe, ütopyaya, bilinçsiz zihne, hayalî, yabancı ve gi­zemli bir un­sura, ço­cukluğa ve doğaya, çeşitli düşlere ve şathiyelere, yani tek kelimeyle türlü ya­şam ve davranış biçimlerine sığınırlar.” Ye­nilgi ku­şağı yazarı, tem­silî ve mito­lo­jik efsanelerle okuyucusunu teselli etmeye uğ­raşır. Bu yüzden, bu yıl­larda ortaya çıkarılan eserlerin çoğu, bi­çim ve içe­rik çeşitliliğine rağ­men, mev­cut sistemi olumsuzlayan yapısal bir bütün­lüğe sahiptir ve yazarlar bu sistem­den kaçmaktadırlar.

Efsanevî romantik edebiyata yöneliş, bu dönemde topluma egemen olan şartları eleştirmenin, uygunsuzluklardan kaçışın ve teselli arayışının yolların­dan birisidir. Çoğu yazar, aradıkları mükemmelliği efsanelerin dün­yasında bulurlar. Mevcut gerçekliği yaratıcı bir şekilde canlandırmaya güçleri ve izin­leri bulunmayan bu yazarlar, eserlerine bütünlük kazandır­mak için, soyut kav­ramlara yönelirler. “Hayatın bütünlüğü arzusuyla ya­nıp yakılan bu romantik yazarlar, toplumsal yöntemlerin gerçek bütünlü­ğünü kavramaktan âcizdir­ler.” Örneğin Celâl-i Âl-i Ahmed, Nûn ve’l-Ka­lem adlı temsilinde ya­kın geç­mişteki yenilginin ve onun şim­diki zamana etkisinin soyut bir değer­lendirme­sini yapar ve aynı üslubu Sergozeşt-i Kendûhâ’nın dilsiz ve sınırlı fablında da kullanır. Ancak özel bir dönemin nitelenmesi sınırında kalarak hayalî ve yük­selen bir metin yaratma gücüne ulaşamaz.

Önceki dönemin aksine, efsane, artık partilerin sözcülüğünün hizme­tinde değildir. Hiçbir şeyin sandığı kadar basit olmadığını anlayan yazar, gönlünü, içinde ebedî insanlık değerlerinin her an değişen siyasal değerle­rin yerini al­dığı gizemli bir dünyaya bağlar. İmge ve mitoloji günlük ger­çeklik­lerden daha fazla dikkate alınır, edebî yaratıcılık zihinsel bir dünya yaratma yolunda kulla­nılır. Gözle görülen dünyanın da tecellilerinden  bi­risi olduğu kalıcı bir ger­çekliğe duyulan özlem, “aşk, sıkıntı, ölüm vs.” gibi insanlığın her zamanki so­runlarını işlemesi ve anlamını yitirmiş olan dün­yayı, hayal ve gi­zem büyüsüyle katlanılabilir hale getirsin diye, yazarı bu dünyanın ötesinde bir âleme yönel­tir.

Efsane, yabancılığı ve abartılı oluşu nedeniyle yazarların dikkatini çe­ker, temsili yazmak zihinsel derinliğin ve manevî olgunluğun bir işareti sayılır. Bu yüzden, temsilî öykü yazmamış olan pek az yazar bulabiliriz. Bununla birlikte ciddî anlamda toplumsal efsaneler yazmaya yönelen ya­zarlar, İhsân-i Taberî, Bih Âzîn, Erselân-i Pûriyâ, Rızâ Merzbân (Râz), Gulâmhuseyn-i Garîb ve Nâ­dir-i İbrâhîmi’den ibarettir.

20/40’lı yıllarda efsaneyi siyasî sözcülüğün hizmetine sokan ve bu yolla be­lirli bir siyasî akımı güçlendirmeye yönelen Taberî, bu yıllarda yö­nünü fel­sefî soyutlamalara çevirir. Eserleri arasında, şairane bir imgelem, ro­mantik ve yarı klâ­sik bir nesirle Zerdüştî mitoloji temelinde yazılmış olan “Ef­sâne-yi Yûşt Feryân” (1336/1957)’ın adı anılabilir. Bu eser, yazarın ön­ceki efsane­lerinde bulunan saf iyimserlikten nasibini alamamıştır. İh­tila­lin şekavetini anlayan ve İran’dan kaçmak zorunda kalan Taberî, “in­sanlı­ğın hayatının son­suza dek ay­dınlık ve karanlıkla karışık olacağı” sonucuna varmıştır. Artık 1320/1340’lı yıllar­daki efsaneler gibi aydınlık öyle kolayca dün­yayı sarmamaktadır; umutsuzluk ve karanlık egemendir, zaman zaman bir yıldız bu karanlıkları yarıp geçse de çabucak biten bir bayramdır bu.

Taberînin, yer yer şiir damarları bulunan ve eskimiş görünen nesri, Nâ­dir-i İbrâhîmi, Takî-yi Muderrisî ve başkaları gibi efsane ve mitoloji ya­zanları ta­rafından taklit edilmiştir.

Çevre şartlarının ve siyasî ortamın değişmesiyle birlikte, Bih Âzîn de “Ef­sâne”de (Sadef, 1337) “zorlukların döneminin geldiği ve mutluluklara ulaşma yolunun sıkıntılardan geçmek olduğu” sonucuna varır: Öyküdeki ölü genç, genç kız onun irinli yaralarını emip gözyaşlarıyla yoğurduğu bit­kisel ilacı yara­sına sürdüğünde yeniden hayata döner. Nakş-i Perend’deki “İn Reh-i Dûr o Dirâz” (Şu Uzak mı Uzak Yol) adlı parçada da güneşin ışığı, yer altının karanlık ve kor­kunç dünyasın­dan geçtiği zaman çınar ağacının köklerine yol bulur.

Bih Âzîn, âmiyane efsaneleri yeni bir mesaj, renkli ve şairane bir ne­sirle yeniden yazar. Onun efsane mecmuaları “Mohre-yi Mâr” (Yılan Bon­cuğu, 1344/1965) ve “Şehr-i Hodâ” (Tanrı’nın Şehri, 1349/1970) sonraki onyılda yayımlanır. O, bu onyılın sonlarında, İran ede­biyatında göz alıcı bir konuma sahiptir. Sadef dergisinin yazı kurulu üyesi olarak İran öy­külerine egemen olan umutsuzluğa düşer ve Balzac, Shakespeare ve Romain Rolland gibi yazar­ların eserlerini çevirmeye yönelir. İntikâd-i Kitâb’ın çeşitli fasiküllerinde en önemli edebî eserler üzerine eleş­tiriler yazar. Ancak, edebî eserler or­taya koymak yönünde önemli bir ürünü yoktur, Nakş-i Perend’deki (1335/1956) bazı parçalar dışında, sadece Hânevâde-yi Emînzâde­gân (Eminzadeler Ailesi) adlı toplumsal romanın iki bölümünü Sadef’te (Dey 1336/1957, Ferverdin 1337/1958) ya­yımlar.

Nakş-i Perend, yazarın Fars diline hakimiyetine göstermek için ka­leme al­dığı bir tür edebî zevk denemesidir. Bih Âzîn, genç ve şöhret pe­şinde bir yazar gibi, ahenkli kelimeler ve şiirsel bir nesirle hayatı ve güzel­liği niteleyen gazel­ler söylemektedir sanki. Ancak kendini sözcüklerle göstermeye çalışma, öykü­lerinin yapısını bozar. Özellikle de bunların çoğu eski şairlerin üslu­bunda bık­tırıcı açıklamalarla doldurulmuştur. Bu eser­lerde, insanî davranış, kendi yan­sımasının bir simgesini doğanın içinde bulur ve toplumsal gerçek­lik doğal kavramlarla betimlenir: Engin bir ova­daki yalnız ve mağrur ağaç, direnişi gösterir; geceyi yıkayan yağmur, yeni doğan sabahta güneşi gözle­meye gidiş umudu verir; kuru çöl toplumsal çoraklığı temsil eder.

Bu öykü mecmuasındaki bazı parçalar, duygusal yapı ve düşünce yok­sul­luğu yüzünden, Hicâzî ve Dervîş’in edebî parçalarına benzer bir şekilde or­taya çıkmışlardır. Bir tür lezzetçi (hedonist) psikolojiyle yazılmış olan bu parça­larda, mutsuz aşklar ve cinsel açlıklar ortaya konur. Ancak par­çaların ço­ğunda, belirgin duygusal noktalar canlandırılarak doğanın gü­zelliği ve in­sanın hareketliliğinin övgüsü işlenir. Örneğin “Çeşme ve Deryâ” (Pınar ve Deniz)’da, öykünün anla­tımı yoluyla, denize ulaşıp ku­ruluşa eren ırmak, “çoğulculuk idesi” ola­rak teb­liğ edilir. “Kahraman” adlı slogancı parça, “geleceğe doğru” hareket fermanını içerir. Böylece her parça, insanının kaderi bağlamında bir hatıra­nın ve düşün­cenin ya da fel­sefî bir temsilin açıklayıcısı olur. Bih Âzîn, “Be-sûy-i Merdom” (Halka Doğru) adlı temsilî öyküsünde de hayatı övmeye ve halkla bağ kur­maya yönelir. Ne var ki Nakş-i Pe­rend’deki temsillere tek bir görüş hakim değil­dir. Yazar, safça bir umuda daldığı halde, umutsuzluğun ve başı dön­müş­lüğün esiridir. Umutla umut­suzluk arasında asılıdır; bazen özgür iradeyi övmekte bazen de kadercilik vartasına düşmektedir. Bir eleştirmenin deyi­şiyle: “Bu parçalarda Bih Âzîn’in düşünceleri üzerinde açıkça Nietzche etkisi görülür. Onu topluma bütün bağ­lılığına rağmen yalnız bir halde buluruz. Topluma duyduğu sevgi onu halka doğru çeker, ama yine de kendisini yalnız bulur... Yazar tek bir dünya görü­şüne sahip değildir, Nietzche’nin bireycili­ğiyle Gorki’nin tarzında bir top­lumculuk  ara­sında gidip gelmektedir. Dü­şün­cesinde ortaya çıkan çelişkiler, bazen bu çelişik eğilimlerin bir sonucu­dur.”

Hânevâde-yi Emînzâdegân ise Balzac tarzında bir tür İnsanlık Kome­disi ve toplumsal romanlar arasında yer alır. Öykü bizi, devrim yıl­la­rının Reşt şehrine götürür: İzzetu’l-hâc –sonradan görme zengin aile­lerden- köklü ve aristokrat Emînu’t-tuccâr ailesine gelin gider. Taze gelin zamanla gele­nekçi kocasını yeni kılıklara sokar ve ailenin ağır ve tantanalı orta­mında yeni bir de­ğişim, coşku ve heyecan yaratmaya çalışır. Kayınva­lidesi ve görümce­siyle ev içi kavgalara giriftar olduğu ve art arda gelen ço­cukları bütün zama­nını aldığı halde, genç ve taze bir güç taşıdığından za­manla zorlukları arkada bırakır.

İzzetu’l-hâc, başlangıçta aristokrat ailenin anılarını dinlemekten bık­kın­lık duyar ve kendisini hakir görür. Çünkü soyu sopu belli değildir, ona duyu­lan saygı sadece harcadığı para içindir. Ama yavaş yavaş ailenin anı­larına ortak olur, kendisini ailenin bir parçası olarak hissetmeye başlar. Daha da ötesi, yı­kılmakta olan aristokrat bir ailede kudret kazanır.

Bih Âzîn, kuramına, öyküden bir elbise giydirmiştir: Zaman içinde aris­tokrasinin yerini alan yeni yetme İranlı kapitalizmi, (ticarî mahiyeti dolayı­sıyla) köklü bir hareketlilikten yoksun olduğundan aristokrasiyle çatışmaz, güçlerine ortak olarak onların rengine bürünür, anılarını kendi­sine mal eder ve nihayet onların emellerini ve davranışlarını devam ettirir.

Hânevâde-yi Emînzâdegân geniş temel üzerine kurulmuş bir ro­man­dır. Kuşkusuz bir romanı kendi bütünlüğü içinde değerlendirmek ge­rekir, oysa “bu eser tamamlanmamış bir romandır. Bununla bir­likte, ağır ve eski nesir, olayların ve tiplerin canlandırılmak yerine rapor edile­rek nitelenişi, bu romanı yapısal bir zaafa uğratmıştır.

Erselân-i Pûriyâ (1307-1373/1928-1994), Âreş-i Şîvâtîr (1338/1959) adlı Avestâyî ef­sane­sini piyes ve öykü şeklinde kaleme almıştır: İran şahı Menûçihr hu­zursuz ve kaygılıdır. Efrâsiyâb’a yenilmiş olduğundan başı eğik ama savaş düşünce­siyle doludur. Efrâsiyâb şöyle demiştir: “Rûyân dağına İranlı bir okçu gönde­rin, dağın tepesinden bir ok atsın, o ok her nereye düşerse, orası İran ile Tu­ran’ın sınırı olacak.” İranlılar bu teklifi kabul etmişler ve şimdi usta bir okçu bulma düşüncesindedirler. Âreş da­ğın tepesinde çıkmak ve ok at­mak için izin ister. Ulusun ileri gelenleri bazı tereddütler­den sonra kabul ederler. Âreş, İranlıların yenilgisi ve eteklerine yapışan o büyük felâket hak­kında bir ko­nuşma yapar. Ardından olağa­nüstü bir sevgi ve daima uyanık bir akılla “uzak­lara uçan oka kendi canını üflemek” ve zalimleri yürekten yara­lamak için oraya gider. Avestâyî tanrı­lar onun yar­dımına koşarlar; yazar, onları okuyu­cuya tanıtmak için bir fır­sat bulur. Âreş işin sonundan emin bir halde yola adım atar. Bütün bir ömrün kuv­vetini tek bir âna toplar: “İşte biz­zat kendisi, tek ayağı üze­rinde yerde du­ran bir yay kesilmişti.” Ok göğü yara­rak çok uzak­lara gi­der, Âreşten geriye bir kül kalır.

Pûriyâ, şairane ve hamasî bir nesirle, yenilginin ve müflisliğin çaresi­nin candan geçme ve özveri olduğunu bilir: “Sadece muzaffer bir ruh ken­dinden geçerek güçsüzlüklere galebe çalabilir.”

Rızâ Merzbân (d. 1307/1928), 1320/1940’lı yılların sansasyonel efsa­nelerinin tar­zında toplumsal efsaneler kaleme alan bir yazardır. Teppe-yi Sebz-pûş (Yeşil Örtülü Tepe, 1337/1958) adlı öykü mecmuası, kimileri sa­natkârca yazılmış olan 23 parçadan oluşur. Geri kalanı zayıf bir yapıya ve gazete nesrine sahiptir. “Perîzâd-i Kicâktel” adlı ef­sane gönül alıcı ve hayal yaratıcıdır. Bütün gücünü ve il­ha­mını dağlardan alan dik başlı ve özgür yaratılışlı bir adamın macerası­nın anlatıldığı “Ukâb-i Kûhhâ-yi Kebûd” (Mor Dağların Kartalı) da halk ruhunu romantik bir şe­kilde övmeye yöne­lir. Ama onun en önemli gizemli efsanesi, 1347/1968’de ço­cuklar için ba­ğımsız bir kitap ha­linde yayımlanan Tılısm-i Şehr-i Târîkî (Karanlık Şeh­rin Tılsımı), okuyucuyu kitabın sonuna dek cez­beye tutulmuş bir halde bı­rakan hamasî bir efsanedir. Bu efsane, içindeki her şeyin buz tuttuğu ve büyülendiği ka­ranlığa gömülmüş bir çevreyi betimler. Ne var ki çok geç­meden, karanlık­lar diyarının dışına çıkmanın ve güneşi geri döndürmenin yolunu bulma arayışı için bir çaba başlar. Hareketin esin kay­nağı, Kâve adında yaşlı bir demircidir. Yolcular yola koyulur, zorluklar çeker, engel­lerle mücadele eder ve zamanla yolu açarlar. Bencil olanların yolu bir yere çıkmaz. Bir grup yolun ortasında kalır, bir grup serapların peşine düşer, bir başka grup da yolculuğun son aşamala­rında, üzerinde kendi yüzlerin­den başka hiçbir şey göremedikleri (bencillik göstergesi) aynalara ulaşır­lar. Yol­culuk, gerçeklik arayışında olanları imti­han eder, içlerinden sadece üç kişi ay­nada, yolu kendilerine açan geniş man­zaralar görürler. Bunlar sonunda gü­neşe ulaşır ve karanlık şehrinin büyü­sünü bozarlar.

Attâr’ın Mantıku’t-Tayr’ı gibi klâsik metinlerin bu efsane üzerindeki et­kisi açıktır. Ne var ki Mantıku’t-Tayr’da, olaylardan temsilî-mistik so­nuçlar çıka­rılmaktadır; örneğin Simurg’un vahdeti “varlık birliği felsefesi­nin” gös­tergesi­dir. Ancak Merzbân, efsanesini umut verici bir toplumsal sonuçla biti­rir. Öykü, yazarın gazete dili nesrinden ve boş boğaz açıkla­malarından zarar gör­müştür.

Sır efsanesi, Taberî ve Gorki’den etkilenişi göstermektedir. Ancak, Behrâm-i Sâdıkî’nin “Heft Gîsû-yi Hûnîn” (Sohen, 1339/1960) adıyla yaz­dığı ef­sane, efsane yazımında yeni konulu ve şaşırtıcı imgelemli bir üslûp göste­rir. Bu öy­künün yazarı, efsane yazarlarının alışılageldik üslubunca, soyut ve temsilî kah­ramanlarıyla gerçeklikten kaçmaz; aksine akıp git­mekte olan hayatın hiçliğini ve boşunalığını alaya almaya çalışır. Sâdıkî’nin efsanesi, kahrama­nını yitir­mekten perva duymayan karmaşık bir dünyada, sıradan bir insanın değersiz hayatına karşı koyma rüyası ola­bilir: Yoksul ve kam­bur bir adam olan bücür Râdîvsâz’ın rüyası. O da Don Kişot gibi kahraman­lık hevesine ka­pılmış, sevgili­sinin gönlünü kazanmak ve o şehrin padişa­hının zümrüt tacını getirmek için Gevherpâş şehrinin yollarına koyul­muştur. Yolda, eski kıs­saların kahra­manları gibi, yazara eski efsaneleri alaya alma ve kendi döne­minin sosyal tip­lerini öyküye sokma imkânı sağ­layan çeşitli olaylarla karşıla­şır. Bücür, yolda, telsiz ve dürbüne sahip kuşları sayesinde her yeri göz al­tında tutan, bir amacı olan ya da mutlu­luğu düşünen her insanı öldüren dev Selman ile dev Karun’a yakalanır. Dev Karun, ömürlerinin bilmem kaç yı­lını, çeşitli kolejlerde de­mokrasi ve benzeri yalanların eğitimini almakla ge­çirmiş yönetime ba­ğımlı aydınlara benzer. Dev Selman ise, egemenliğin belirgin ve açık şid­det yö­nünü gösterir.

Alışılageldik efsane yazarları, nasıl bugünü geçmişe taşıyarak, yiğit­likleri ve umutları, umudunu yitirmiş olanların yüzüne vurmaya çalışmış­larsa, Sâdıkî de olayların ve durumların gerçek mahiyetini göstermek yö­nünde geçmişi bu­güne getirir. O, çalışmalarına derinlemesine kök salmış olan mi­zah ve eleşti­riyle, efsanevi umutların sahteliğini göz önüne serer. Örneğin bücür, devlerin zindanında –Emir Erselân ve Huseyn-i Kurd- gibi âmiyane kıssaların, felâkete uğramış bir halde esir düşmüş kahramanla­rını görür. Hile ve tedbirle devleri yok ederek kıssanın kahramanlarını kurtarır. Ancak hiç kimse, zavallı bir bü­cürden başka bir şey olmayan onu dikkate almaz. Sa­dece devlerin adamların­dan birisi bücüre yardım etme düşüncesine kapılır, ama o da umutsuzluk ayeti okumaktan başka bir yapmaz. Bücür, bu tür ikir­cikli bağlantılı aydınlar hak­kında şunları söyler: “Acaba gönül aldatıcı felse­feleri, kaygısızlıklarının, rahat ve baş ağrısız ha­yatlarının bir sonucu değil mi?”

Bu efsanede küçük bir insan, âmiyane kıssaların kahramanlarının ko­nu­muna geçer; zaten mizahı ve başarısızlığı yaratan da bu kendi yerinde olma­yıştır. Bücür, gerçekleştirdiği önemli işlere rağmen bir kurbanlıktan başka bir şey değildir.

Sâdıkî, “Dâstân berây-i Kûdekân” (Çocuklar İçin Öykü, Sohen, 1336/1957) adlı öyküde de ger­çekli­ğin çeşitli yönlerini çocukça oyunlar kalıbında alaya almak için efsane ale­mine yönelir. Bu efsanede, horozlar kuşkucu, kediler filozoftur; sadece fare­lerin ye­mesi için işe  yarayan ki­taplarında hayatın hiçliğini yazarlar. Aşık ho­rozlar ve tavuklar, insanların aşıkane konuşmalarındaki maskara­lıkları can­landırırlar.

Nâdir-i İbrâhîmi (d. 1315/1936) de eşyayı ve hayvanları insanlaştıra­rak sos­yal bir kavrama işaret eder. Onun ilk kitabı, Hâneî berây-i Şeb’de (Gece İçin Bir Ev, 1341/1962), iki kı­sım öykü vardır: Fabllar ve temsilî fel­sefe yapmalar. İbrâhîmi, “Âreş der Kalemrov-i Terdîd” (Kuşku İçindeki Âreş, 1342/1963) ve “Mesâbâ ve Ru’yâ-yi Gâcerât”ta (Mesâbâ ve Gâcerat Rüyası, 1343/1964) Tevratî ve klâsik bir nesirle, hayvan kıssalarının, tem­silî felsefe yapmala­rının ve metaforik (istiari) parçaların yazarıdır. 1332/1953 ihtilali sonrası yılla­rın yenilgi ve umutsuzluk psikolojisiyle ya­zılmış olan bu öyküler, bir öy­küde umuttan ve insanî iradeden söz ederken ötekinde umutsuzluğu ve kaderciliği aşılayan genç bir yazarın düşünce ka­rışıklığını gösterirler.

“Dogâne” (İkili) adlı öyküde, zalimlerin elleri, komşunun bahçesin­deki gü­neba­kanların fidanlarını sökerler. Ancak anlatıcı ve komşu fidan­ları yeni­den di­kerler. Gerçek kavramlarının daha ötesinde bir anlama işa­ret eden konuşma­lar, öyküye istiari bir özellik kazandırır. Yazar “Dîvbâd” (Kasırga)’da, yıkıcı bir rüzgara karşı direnen zayıf bir bitkinin öyküsünü anlata­rak umudu seslen­dirir. “12+1”, “Hodâ Hâfız Dastayevski” (Hoşçakal Dostoyevski) ve “Rûzî ki İmân Mutevellid Mîşeved” (İmanın Doğduğu Gün) adlı öykülerde, özgür iradeyi överek köhnemiş gele­nekleri olum­suz­lar.

Umutsuzluk ve yenilgi, “Bed-nâm” (Kötü Adlı) adlı öyküde cesur kurt öldüğü sı­rada ortaya çıkar ya da “İlâhî İlâhî”de öykünün öncü kuşu avlan­dığı sı­rada. Nâdîr-i İbrâ­hîmî, “Âreş der Kalemrov-i Terdîd”de kendi dö­neminin aydınlarının toplumsal yenilgisini istiari bir şekilde anlatmak için bitkiler ve hayvanlar alemini bırakır. Ekmek derdinde, sıradan bir insan olan Âreş, yola adım atar ama yalnız olduğu için yenilgiye uğrar, oku kırar ve ağlamaya başlar. “Medâ’in-i Ru’yâ” (Düş Şehirleri) adlı öyküde, insan­lar, toplumlarına egemen olan korkudan kaçmak ister, ama sığınacak bir yer bulamazlar. Mesâbâ, Mesâbât şehrinden Gâcerât şehrine kaçar; Gâcere de Gâcerât’tan Mesâbâ’ya. Bu ikisi, yolda bir­birleriyle karşılaşırlar, birbirlerinin gittikleri yerden haberdar olunca, gel­dikleri şehre geri dö­nerler: “Nereye kaçılabi­lir?”

“Efsâne-yi Bârân” (Yağmur Efsanesi)’da talih, gökyüzündeki yıldızla­rın heyetiyle insanla­rın yanına gelir, ama hiç kimse gökyüzüne teveccüh etmediğinden, onlar­dan yüz çevirir.

İbrâhîmi, fabllarda hayvanlar hakkındaki kinayelerin perde arkasın­dan, toplumsal kötülükleri nitelemeye yönelir. “Hânevâde-yi Bozorg” (Bü­yük Aile) adlı öyküde, kafeste esir bulunan bir kuş, yakında boğazlanacak olan bir başka kuşa haya­tını anlatır (Gol-ârâ’nın “Bozî” adlı öyküsünde ol­duğu gibi.) “Doşnâm” (Küfür) adlı öykü, aslana küfür ettiği için ormandan kovulan, hiçbir yere sığınamayıp so­nunda bir arabanın tekerleği altında kalarak ölen bir sincabın macerasıdır. Kitaptaki en iyi öykü olan “Doşnâm” laf kalabalığı yapmadan, öykünün asli ek­senini devam ettirerek toplumsal bir konuyu, özlü bir şekilde ve felsefe yap­madan anlatır. Bu öykü, İbrâhîmi’nin fabl yazmadaki yeteneğini gösterir. “Kebûter-i Çâhî be-Hâne-et Ber-gerd” (Kuyu Güvercini Evine Geri Dön) adlı öyküde, eşinin ardı sıra her yeri dolaşan bir güvercin, onu başka bir gü­vercinle birlikte uçarken bulur. Umut­suz güvercin, yorgun bedenini rüz­gara bırakır. Bu öyküde ortaya atılan, hare­ketin ve arayışın boşunalığı, bu dönem edebiya­tının işlediği konulardandır. Eprâm-i Şehîdî’nin öyküsü “Mûş o Pestû” (Fare ve Kiler, Peyâm-i Novîn, 1340/1961)’da dar ve ka­ranlık bir kilerden kaç­mayı arzulayan bir fare, günlerce tünel kazar. Ama bir yere ulaşama­yınca kilere geri döner. Böyle bir umutsuzluk, Pizişkniyâ’nın “Pervâz” (Uçuş) adlı güzel öyküsünün de temasıdır. Abbâs-i Hekîm de “Mecmû’a-yi Gol-i Rîvâs” (1339/1960) adlı kitaptaki “Kebûter” (Güvercin) adlı öykü­sünde, ha­yatları sürekli bir ıstırap tarafından tehdit edilen güvercinleri tasvir eder.

İrec-i Pizişkniyâ (1310-1341/1931-1962) hayvanların gözüyle birkaç güzel efsane ya­zar. O, esprili, doğa dostu bir insandı. Ondan geriye sadece “Hergûşhâ” (Tavşanlar, 1335/1956) adlı öykü mecmuasıyla, edebî dergi­lerdeki birkaç dağınık öykü kal­mıştır. “Nev-zâd”da (Yeni Doğan, Sohen, 1341/1962) çocuklarının doğumunu bekleyen iki ba­banın farklı psikoloji­lerini resmederek, yoksulluğun en insanî duyguları bile nasıl başka­laştır­dığını gösterir. “Hergûşhâ”, iki küçük tavşanın gö­zünden ri­vayet edilir. Pizişkniyâ, avdan duyduğu nefreti duygusal ve gü­zel bir sah­neyle gösterir. “Pervâz” adlı öyküde, kafesten kurtulan bir ka­narya, sevinç içinde uçmaya başlar. Gece oluncaya kadar uçar. Yorgun ve korku içinde ol­duğu halde, ka­ranlıkta sığınacak bir yer bulamaz. Bir çatıya konmak isterse de kediden kor­kar. Sonunda, kafesine geri dönme arzusu içinde kendisini rüzgara bı­rakır. Kuş yenilgiye uğramış ve kurtuluş temsilî umutsuzlukla so­nuçlan­mıştır. Pizişkniyâ şöyle inanır: “Öykü, bir hikâye anlatmalı... Günü­müz öykücüleri konusunda işin üzülecek yanı şudur ki el değmemiş bir tema bulmak yerine, yeni bir şey yaratmak isterler.” Te­mayı fazlaca dikkate alış, Pizişkniyâ’nın öy­külerinin biçimine ilgisiz kal­masına yol açıyordu. Öyle ki onları çok zaman iş­lemeden bastırıyordu. Öyküleri sade ve süsten uzaktı. Acı bir mizah ve yeni bir bakışla, hayvanlar âlemini betimlerken aslında insanları göz önüne alı­yordu.

Yetenekli bir fabl yazarı olduğunu kanıtlayan İbrâhîmi, yaygın ente­lektü­ellik taslamalara kapılarak, Tevrat ile “Yekulya ve Tenhâyî-yi Û” (Yekulya ve Onun Yalnızlığı) adlı eseri taklit etmek suretiyle temsilî öykü­ler yazmaya yönelir. Vehimli bir ortamda geçen ve gerçeklikten kaçan bu öykülerde yazar, karakterlerini hastalıklı ve karasevdalı konumlara sok­maya çaba harcar. Laf ebeliği dolu bu öyküleri ge­liştiren ve bir yere var­masını sağlayan her hangi bir olay yoktur. İbrâhîmi’nin temsilî öykü­lerini kuran, ne klâsik ne de günümüz nesrine benzeyen sıkıcı bir nesirle ya­zıl­mış filozofça konuşmalardır. Yaza­rın, yabancılık ve ölüm, hayat çölünde âciz kalan ve çıkış yolu olmayan felâkete uğramış bir ulus, anahtar­cının felsefî sözlerinden ve anahtarın gülüşünden deliren bir memur, kadere inanarak yı­kılan bir irade gibi ilgi duyduğu konuların hepsi onun saçmacı (absürd) ve ka­ramsar bakışını yansıtır. Felsefî kurtuluş da “gelecek” ve “gü­neş” gibi tekrar edile gelen genellemelerden ibarettir. “Hâneî berây-i Şeb” (Geceye Bir Ev) adlı öyküde, ölüm ve soğuk kokusu saçan kandilsiz gecelerden yorgun düş­müş bir balıkçı, güneşi av­lamaya gider. Ama şarkı­sında sadece hüzünden söz ettiği için eli boş geri döner. Defalarca uğraş­tan sonra, umut dolu bir şarkı okuyarak güneşi av­la­mayı başarır ve in­sanlara: “Karanlığı evlerinizin kilerin­den denize dö­kün. Bu­rada artık gece olmayacak.” der. Ama bu romantik öy­küdeki iyim­serlik, kita­bın öteki öykülerindeki kötümserlikten daha az değil­dir, çünkü aptalca ve ta­rihsel gerçekliklere ilgisizdir.

Ahmed-i Şâmlû da temsilî efsanelerinde umutsuz ve ölüm düşünce­sinde­dir. “Rîşehâ-yi Hakîkî der Çend Efsâne” (Birkaç Efsanenin Gerçek Kökleri, 1334/1955)’de ecinniler hakkın­daki eski ef­sanelerin arasından toplumda olup bitenleri araştırır.

“Bütün ağaçlar kurudu. Pınarlar tümden çamura çökeleğe dönüştü. Te­mizlik efsane oldu, efsanelerse hepten unutulmaya yüz tuttu. İnsan berbat kokan bir çöpe, memleket de baştan sona kokuşmuş bir mezbeleye döndü.”

Şâmlû, “Derhâ ve Dîvâr-i Bozorg-i Çin” (Kapılar ve Büyük Çin Seddi)’de, kurtuluş ve çıkmaz konu­sunda oyunumsu felsefî temsillere yö­nelir. Ama onun en iyi eseri olan “3 Sâ’at ve 22 Dakîka be-Subh”un (Sabah 3:22, Sadef, 1336/1957) Kafka benzeri bir atmosferi vardır: “Onlar”, âni bir şekilde gece yarıları yazarın evinde ortaya çıkarlar. Anlatıcı zihninde, “onların” geliş sebebini araştırır; ama hayretten başka bir şey bula­maz. Sonunda, anlatıcı da “onlara” karışır. “Onlar” kimdir? Güvenlik memur­ları mı, yoksa kader memurları mı? Temsil üstü kapalı bir şekilde anlatılır ve birkaç anlama birden gelir.

“Savaş Horozu Grubu” (Gurûh-i Horûs-i Cengî), ihtilal sonrası yıl­larda sanatsal çalışmalarını Apadana Sanat Merkezi’nde yoğunlaştırır. Apadana’nın iki, Honer-i Nov’un da bir sayısı (1335/1956) cep boyutunda ya­yım­lanır. Bu dergiler­deki İranlı öyküleri Gulâmhuseyn-i Garîb yazmış­tır. Bu ya­zıların “Pe­rende-yi Şigoft” (Hayret Kuşu) gibi bir bölüğü, bir ta­kım edebî parçalar­dan öte bir şey olma­makla birlikte, bazıları dönemin ruhunu yansıtan ef­sanelerdir. “Çerâ be-Hâb Refteî Ey Şemşîr?” (Niye Uy­kuya Daldın Ey Kılıç?), artık savaşamayan süvarile­rin ve rengi at­mış kı­lıçların trajedisidir. Garîb, “Suruş-i Hışm” (Öfke Meleği)’da, “yavaş yavaş kan dalga­ları arasında söndü” diyerek, “bir kez daha, çöldeki kö­peklerin sesinin uğul­tusunda kaybo­lan bir dünyada, sevginin egemenliğini haber versin” diye ka­fasında soylu bir atlının gelişini kurar. “Horûs-i Garîb” (Ya­bancı Horoz) adlı efsane, bu unu­tulmuş ormanın uyanması umuduyla öten bir horozun gözüyle anlatılır. Onun sesinde garip bir heyecan vardır ve üze­rine yitirilmiş kuşakların cinnet ilacı dökülmüştür. So­ğumuş küller ara­sındaki közlerin hatırası, uykudakileri uyanmaya ve ateş yakmaya çağı­ran bu ses, zamanla yazarın gözünde çekicili­ğini yitirir. Garîb, “Kıssa-gûy-i Meydân-i Por-âftâb” (Güneşli Meydanın Masalcısı, 1340/1961)’da hiçli­ğin kö­künü batıda, çareyi ise antik İran’a dönmekte görür. Hayaller, düş­ler ve kâbuslar, bu öykülerin biçim­lenişinde önemli bir işleve sahiptir. Öy­küdeki olaylara, yazarın eserini şa­şırtıcı kılma hevesinden kaynaklanan bir tür “ne­densizlik” egemendir. Garîb’in öy­külerindeki kahraman, halkı, geçmişte ve antik İran’da bulu­nan bir güneşe ulaşan büyük bir yola doğru davet eder. Ruhsal ve duy­gusal karmaşadan du­yulan romantik bezginlik, yazarda Zer­düştî doğuya geri dönme arzusu uyandı­rır. “Hâne-yi Dihkân” (Köylü Evi) adlı öykünün kahramanı, bir aslanı uyandırmak üzere kayıp ormanlara giden yolcusuz bir gemiye biner. Bir kılavuz yardımıyla ka­ran­lıklardan kurtulup yeni bir dün­yaya ayak basmak ve tehlikeleri geride bıra­kıp güvenli bir yer olarak Mubed’in evine ulaşmak isteyen bir yolcu­dur.