4

KISA ÖYKÜ

Meşrutiyet sonrası yıllar 1300/1920’lere dek, edebî basının açılım sağladığı, gü­nün gerekleri doğrultusunda siyasetten koparak yönünü söz­cük tar­tış­malarına çevirdiği ve edebî derneklerin kurulduğu yıllardır. Kâve (1295/1916), Ba­hâr (1289/1910 ve 1299/1920), Dânişkede (1295/ 1916) ve Armağân (1298/1919) bu dönemde ya­yımlanan çe­şitli dergiler arasındadır. Bu dergiler, klâsik edebiyat ve Av­rupalı eserlerin çe­virileri ko-nusunda eleştiriler yayımlayarak düşünsel ve edebî akımların geli­şimi ü-zerinde etkili olurlar.

Ancak bu dönemin en önemli edebiyat kuramcıları, Takî-yi Rif’at ve Muhammed Ali-yi Cemâlzâde idiler. Cemâlzâde Kâve dergisiyle çalışıyor-du; Rif’at ise Teceddud gazetesinde ve Âzâdistân (1299/1920) dergi­sinde edebî yeni­leşme bayrağını kaldırmış gelenekçilerle çatışıyordu. Yeni şiirin ilk ör­nekleri de bu yayınlarda basılıyordu.

Meşrutiyetin iniş çıkışlarını görmüş, meşrutiyetçi düşünürlerin hoş gö­rüşlülüğünü bir yana bırakmış olan bu dönemin aydınları, gözlerinin önünde “yıkılma ve çöküş” kâbusları gören “ıstıraplı ve kaygılı” bir kuşa­ğın içinden çıkmıştır. Bu yüzden, yeni konular peşinde dolaşır ve hayatı yeniden anlam­landırmak ister. “Meşrutiyetin başlangıcındaki heyecan dolu yıllar, edebiyatı sadece si­yasî yönden iki muhalif cepheye ayırdı ve o zamanlar henüz edebî ve sa­nat­sal meseleler ortaya çıkmamıştı. Ancak bu kez hareket ve isyan nis­peten daha derin, daha köklüydü ve daha te­mel meselelere el atmıştı.” Rif’at ve Tebriz Mahfili’nin öteki üyeleri –Lâ­hûtî, Şems-i Kismâyî, Ca’fer-i Hâmeneî- İran’ın toplumsal ve siyasî duru­munu kabullenmedikleri gibi mevcut edebî durumu da kabul etmiyor­lardı: “Bundan altı yüz yıl öncesinin ede­biyatına geri dö­nüş akıllıca bir edebî taktik olsa da, söz konusu edebi­yatla yaşıt olan yüz­yılların uygar­lığına, ülke yönetim biçimine, ve top­lumsal yaşam düzenekle­rine geri dönmek de kabul edilebilir devrimci ve uygar bir taktiktir.” Rif’at, Dânişkede dergisinin muhafazakârlarıyla edebî yenileşme konusunu tartı­şır­ken şöyle der: “Meşrutiyet devrimi gibi bir siyasî devrimin en kesin doğ­rudan sonucu edebî bir devrimdir. Kendi zamanımızın çocukları ol­malıyız. Genel savaşla­rın top ve tüfek sesi, damarlarımızda Sa’dî ve çağ­daşlarının ılımlı, ölçülü, donuk ve eski dilinin yapamadığı –çünkü onlar heyecanı ya yatıştırır ya da tercüme ederler- bir heyecan uyandırır. Bi­zim Sa’dî’nin ça­ğının gerek duy­madığı ihtiyaçlarımız var. Biz Sa’dî’nin tasavvur etmekten bile âciz olduğu ulu­sal ve siyasî muhalif akımların darbeleriyle karşı karşıyayız.” Rif’at, gelenekçi edebiyatçıların kültür ala­nındaki iktidarına savaş açarak toplumun ihti­yaçlarına dayanan yeni bir edebî anlayış tarzı ortaya ko­yar. O, edebî yenilik­çiler manifestosunda şöyle der: “Sevgili Kardeşlerim, biz edebî bir devrimin en zor anlarını yaşıyo­ruz. İstediğimiz şey edebiyat âle­minde, yani düşünce ve sa­nat dünya­sında bir yenilenme çağı vücuda ge­tirmek­ten daha az bir şey de­ğildir. Köhnemiş, eskimiş ama egemen olan bir du­rumu alıp yerine henüz var olmayan ve egemenliği gerçekleşmemiş yeni bir durumu yerleştirme is­teğimiz, bizim ve hemfikirlerimizin başarısına ve üstünlüğüne bağlıdır.” Rif’at, “eski edebiyat meşrutiyetten başı dön­müş mus­tarip neslin ihtiya­cına ce­vap veremez” der: “Hasta ve mustaribiz. Derdi­mizin ve ıstırabı­mızın devası, ecdadımızı yaşlandıran bu şiirlerde değildir.” O, Fransız ve Türk edebiyatının etkisiyle, yeni neslin ihtiyaçla­rına cevap ve­recek yeni bir ede­biyat ister, yeni duygu ve düşünceleri or­taya koyabilecek yeni edebî şe­kil­ler üzerinde düşünür. Çünkü “dünya sü­rekli olarak değişim ve gelişim halindedir ve dünyanın ye­nilenmesine ayak uydurarak ilerlemek gere­kir.” Önemli olan konu, Rif’at’ın o zaman için oldukça yeni sayılan edebî “biçim, dil ve üslup” konusundaki yak­laşı­mıdır. O, meşrutiyet döneminin pozitivist gerçekçilik sınırından öteye ge­çer ve sanatçının hayal gücünün kültür ve siyasetin değişiminde rolü ol­duğuna inanır.

Takî-yi Rif’at, İran edebî eleştirisinin öncülerindendir. Ancak Tebriz öz­gürlükçülerinin 1299/1920’de Şeyh Muhammed-i Hıyâbânî’nin önderli­ğinde önce ayaklanıp sonra yenilmeleri üzerine kendi edebî görüşlerini geliş­tirme im­kanı bulamadı ve Şehrîver 1299/Eylül 1320’de intihar etti. Rif’at şairdi, şiirle ilgileniyordu. Ama Cemâlzâde Yekî Bûd Yekî Nebûd’un ön­sö­zünde, edebî yenileşme konu­sunu öykücülük alanında ge­liş­tirdi. O, ön­ce­likle İran’ın edebî geri kalmışlığına değinir: “İran’ımızda ne ya­zık ki ön­ce­kilerin tarzının dışında adım atmanın genellikle edebi­yatı tahrip ettiği kabul edilmiştir; İran’ın dünyaca meşhur olan siyasî baskısının özü ede­biyat konusunda da görülür. Şu anlamda ki yazar eline kalem aldığında gözü sadece fazıllar ve edipler üzerindedir ve asla başkalarına iltifat et­mez ve edebî demokrasi çevresinde dolaşmaz.” Halbuki “ilerleme ipinin ucunu ele geçiren bütün uygar ülkelerde sade, açık ve halk ta-rafından anla­şılır bir inşa öteki inşaların önüne geçer. Yazarlar sürekli olarak olabildi­ğince halkın çarşı pazarda kullandığı yaygın halk di­lini genel ge­çer tabirler ve ıstılah­larla edebî bir kılığa so­karak sanatsal ince­liklerle süsleyip kağıda dökerler.”

Sonra romandan söz ederek “bugün batı edebiyatının en önemli rük­nünü oluşturur” dedikten sonra şu noktaya ulaşır: “İran’da da bu mesele­nin ana yönü inşanın öykü ve roman caddesine düşmüş olmasıdır.” Sonra ro­manın öğretici ve propagandacı faydalarını açıklayarak onun toplumun çe­şitli sınıfla­rını birbirine bağlamadaki rolünü vurgular: “Ro­man, milletlerin ve kavimle­rin kendilerine özgü ahlâkî durumlarını ve seciyelerini göster­mek için en uy­gun aynadır.” Ancak romanın en önemli yararını, milletin di­line ait olan ya­rarı olarak görmektedir: “Roman ve öykü kitabı, dil için, söz­lük kitaplarından bile daha iyi bir hazine olacak­tır.”

Cemâlzâde, Rif’at gibi, Fars edebiyatının ıslahını yeni edebî türlerin kul­lanılmasına bağlı görür: “Bugün için İran edebiyatının gelişmesinin en iyi yolu, o ülkenin ediplerinin ve fazıllarının, nesir ve nazım gibi edebi­yatın bü­tün şubeleri, özellikle bugün çoğu ülke edebiyatının aynası ha­line gelmiş olan öyküsel nesir üzerinde çalışmaları ve sıradan halkın sözcüklerini ve deyimle­rini dillerine sokmalarıdır. Böylece yavaş yavaş bizim edebiyatımız da bir parlaklığa, letafete  ve güzelliğe kavuşacak ve eski edebiyatımız gibi her İranlının övünç sebebi olacaktır.”

İlk kısa öyküler, ilk toplumsal romanlardan birkaç yıl önce yayımla­nırlar. Esasen 1300/1920’li yılların başları, çağdaş İran edebiyatında deği­şik görünümle­rin ortaya çıktığı belirleyici yıllardır. Bir yazar şöyle der: “Bazı zamanlar, olayla­rın tarihî mantığı ve tarihî diyalektik delillerle kayıtlı­dırlar. Bu tür zaman­ları tarih cevherinin bitişme noktaları say­mak ge­rekir.” 1300/1921 yılı böyle bir bitişme noktasıdır. Bu dönemde Müşfik-i Kâzimî’nin Tahrân-i Mehûf”u gibi ilk toplumsal romanlar, Ha­san-i Mukaddem’in Ca’fer Han ez Fireng Ber-geşte’si gibi yeni piyesler, Nîmâ Yûşîc’in “Efsâne”si gibi yeni tarz şiirler, Muhammed Ali-yi Cemâl-zâde’nin “Yekî Bûd Yekî Nebûd”u gibi kısa öykü­ler, zamanın top­lumsal ve kültürel gereklerine cevap vermek üzere or­taya çı­karlar. Bu eserler bir yandan meşrutiyet döneminin toplumsal-kültü­rel çalış­maları­nın ürünü, öte yandan daha sonraki yenilik arayışlarının kıla­vuzudur­lar.

Kısa öykü hızla gelişir; konusu ve teknik yenilikleri bakımından tarihî ro­man ve toplumsal roman gibi türleri geride bırakır ve Cemâlzâde ve Hi­dâ­yet’in eserleriyle ileri doğru bir atılım yapar. Elbette kısa öykü ortaya çıktığı ilk yıllarda, edebiyatçılardan ve aydınlardan fazla ilgi görmez. Ce­mâlzâde’nin “Yekî Bûd Yekî Nebûd”dan alınan aşağıdaki cümlesi onun öykü yaz­maktan duyduğu utancı göstermektedir: “[Bu öyküleri] kafamı günlük uğ­raşlar ve ciddi incelemeler dışında biraz olsun oyalamak ve konuşulan gü­nümüz Farsçasının bir örneği olmak üzere yazdım.” Ce-mâlzâde kısa öykü­nün adını hiçbir zaman anmaz ve sürekli olarak ro­mandan söz eder. Bu du­rum, çok eser yazmanın ve klâsik eserler üzerine bilgince araştırmaların yay­gın olduğu o yıllarda, kısa öykünün ne denli iti­barsız ve tanınmamış oldu­ğunu göstermek­tedir. Sâdık-i Hidâyet kısa öykü yazmaya gösterilen ilgisizliği mizahî bir gö­rüşle şöyle ifade etmektedir: “Yazarlığın sınırı insanın yaratılı­şından beri in­ce­leme, tarih, çeviri ve ahlak konuları ile sınırlanmıştır, bu konuların dışında bir konudan söz eden, kendisini yazar olarak görmek is­teyen herkesin başını dağlaması gerekmektedir.” Dr. Ra’dî, Akademi üye­leri karşısında yaptığı bir konuş­mada, o toplantıda bulunanlara roman ve ti­yatro gibi yeni türlerin de ede­biyatın bir parçası olarak kabul ettirmeye çalı­şır. Ancak kısa öykü, çağdaş İran edebiyatın­daki makamına kavuşur ve kısa zamanda dikkate değer bir de­ğişim ve çe­şitlilik kazanır.

İlk romanların tutunamayışının ve okuyucuların kısa öyküye ilgi gös­ter­melerinin nedenlerinden birisi de, roman yazarlarının kabul edilebilir karak­terler ve gerçek olaylar yaratamamalarıydı. Bunun gibi, asıl mesleği yazmak olmayan İranlı yazar, roman yazmaya zaman harcamak yerine, kısa öykü yaz­maya yöneldi. Üstelik kısa öykü basmak hacimli romanları basmaktan daha kolaydı. Kısa öykü yazmayı basit bir iş olarak gören pek çok kişinin, çok kısa sürede okuyucuların belleğinden silindiler ve edebi­yat tarihinde hiçbir yer edinemediler. Ancak Cemâlzâde, Hidâyet ve Alevî gibi yazarlar, öykü ya­zımı tekniklerine ve toplumsal ilişkilere yeni bir yön kazandırarak daha geniş halk kitlelerinin sesini duyururlar. İlk toplumsal romanların, günlük hayatı işleme bakımından tarihî romana nispetle daha ileri bir adım atmış oldukları gibi, kısa öykü tarihî romandaki dalkavukça böbürlenme ve ilk toplumsal roman­lardaki aşırı duygusallık yerine, birey­sel ve toplumsal yetersizlikleri ölçülü ya­pıda bir eleştiri ile dile getirir, ger­çekle daha derinlemesine meşgul olur. Ce­mâlzâde’nin önemi daha çok ilk ve öncü olmasındadır, Hidâyet’in değeri ise onun, İranlı hayatının en gizli kalmış yönlerini canlandırmada ve İran kısa öy­kücülüğünü ileri götür­mede oynadığı hayret verici roldedir. İran öykü edebi­yatını inceleyince, 1340/1960’lı, hatta bazı konularda daha sonraki yıllara dek Hidâyet’in eserlerinden bir şekilde etkilenmemiş pek az kısa ya da uzun öykü yazıl­mış olduğunu anlıyoruz.

Öykücülük, edebî biçimin değişimden başka, yazım dilini sadeleştir­mekte de önemli bir etkide bulunur. Yazar, öyküsünün halkın hayatının bir aynası olmasını istediğinden, hayatın dilinden başka bir şeyle mera­mını dile getire­mez. Ne var ki halk deyimlerini ve argo kelimeleri fazla­sıyla dikkate almak, ilk kısa öyküleri abartılı bir nesre sahip kılar. Örneğin “Yekî Bûd Yekî Nebûd”da öykü, bazen halk kültürüne feda edilmiştir. Ce­mâlzâde öykü for­mundan, halk deyimlerini ve atasözlerini toplamak için bir araç olarak ya­rarlanmıştır: “Öykü ve roman kitabı dil için en iyi ha­zine olacaktır, [bu du­rum] bir milletin çeşitli gruplarının ve sınıfları­nın sesini kaydedecek kutu olabilir.”

Cemâlzâde’den önce Mirza Habîb-i İsfahânî (1212-1272/1833-1893), Sergozeşt-i Hâci Baba-yi İsfahânî (1284/1905) adlı eserini halk deyimle­rinden ve gele­nekle­rinden oluşan bir hazine olarak sunmayı başarır. Bu eserde, çeşitli tiplerin ba­şından geçen olaylar anlatılarak, Kaçarlar dönemi başlarındaki İran halkı­nın hayatını canlı bir şekilde ve sade bir dille tasvir eder. Mirza Habîb, oku­yucu­nun eski hayata duyduğu nefreti, tatlı bir alay­cılıkla kış­kırtır.

Romanın aslını, Kaçarlı Fethali Şah zamanında İngiltere’nin resmi bir me­muru olan James Morier, Giles Blas’nın etkisinde yazmış ve İstanbul’a sürgüne gönderilmiş bir aydın olan Mirza Habîb, benzersiz bir ustalıkla Farsçaya çe­virmiştir. Aslında Mirza Habîb, okunmaya değer çevirisiyle bu eseri yeniden yazmış ve sömürgeci bir öyküyü sömürü karşıtı bir öyküye dönüştürmüştür. Yazarın edebî dil, çeşitli halk sınıflarının yaşam ve inanç şekilleri konusun­daki bilgisi, onun çevirisinin Fars nesrinin şaheserleri arasında yer almasına neden olmuştur. Roman, türlü türlü maceralar ya­şadıktan sonra Kaçarlılar sarayına giren ve okuyucuları saraylıların ko­kuşmuşluğu, rüşvet yiyicilikleri ve iç ka­rartıcı halleri ile tanıştıran ve so­nunda kendisi de halk düşmanlarının arasına katılan bir tellağın öyküsü­dür. Mirza Habîb kendi zamanına egemen olan zu­lüm ve eziyete savaş açmaya, halkın nasıl aldatıldığını ve hurafelere nasıl ina­nıldığını amansız bir mizahla dile getirmeye çalışmaktadır. Mirza Habîb, Av­rupaî bir piyesi Farsçaya çeviren ilk çevirmendir. Moliere’in Gozâriş-i Merdom-gorîz’ini çevirir ve h. 1248’de İstan­bul’da bastırır.

Mirza Habîb’in ardından, Fars edebiyatının yenilikçi öncülerinden bi­risi olarak Ali Ekber-i Dihhodâ (1258-1335/1879-1956)’nın adını anmak gerekir. Onun miza­hının Cemâlzâde ve Hidâyet üzerindeki etkisi, örneğin “Vilingârî” ve “Vağvağ Sâhâb”da çok açıktır. O, çarşı pazar konuşmala­rını kayda geçir­mede çok du­yarlı, sade halkın hayatının ve sıkıntılarının ince­liklerini gözlem­lemede çok dikkatliydi. Dihhodâ, kısa mizahî parçalar yazmada öylesine bir maharet gös­terir ki onun yazım tarzı yıllarca, hiçbi­risi bu konuda onun dere­cesine erişe­meyen pek çok yazar tarafından ilgi görüp taklit edilir. Dihhodâ öykü yazarı değildi, yazdıkları gazete tarzına sahip oluşları yüzünden, kısa öy­künün ge­reği olan genişliğe ulaşamamıştı. Onun “Kanderûn” adlı öyküye en yakın eseri, Sur-i İsrafil’in 27. ve 28. sa­yılarında basılmıştır. Dihhodâ, 1286/1970’den itibaren Sur-i İsrafil’de yazdığı “Çerend o Perend”lerinde günün meselelerini, üslûp, sadelik ve tatlı dili bakımından o zaman dek Fars dilinde benzeri olmayan hikâyeler şeklinde anlatıyordu. “Çerend o Perend”lerin keskin görüşlü anlatı­cısı, Ubeyd-i Zâkânî’nin mizahı gibi zalimleri ve asalak­ları yakan, halka ümit verip gö­nülle­rini alan bir mizahla konuları ortaya koyar. Dihhodâ, mizahî ve bek­lenmedik bir sonuca ulaşmaya zemin hazırlamakta ustadır. Giriş kısmı ba­zen bir atasö­züdür ve asıl konu o atasözü için verilen bir örnektir; bazen de ayrıntılı bir anlatım tarzıyla son bulan bir tür sözcüklerle oy-namadır. Dihhodâ, gazetenin bürosuna gelen bir mektup, Dehov’un kendi benze­riyle veya öteki şahsiyet­lerle konuşması gibi yöntemler yoluyla me-ramını eda eder. Anlatıcı, kimi za­man onun diliyle hurafelerin eleştirildiği avam­dan bir kadın, kimi zaman da ağaların ve hükümetin zulmünden bezmiş bir çiftçi­dir. Ancak çok zaman, meş­rutiyet döneminin kısa süreli özgürlü­ğünden ya­rarla­narak istibdadın ve hura­felerin cehalet ve tembellik içinde boğulmuş halk kitlelerinin yıkılmış ruhları üzerindeki baskısına karşı amansız bir savaş açan gazeteci Dehov’u görürüz. Dihhodâ’nın söy-levsel dili ve keskin mizahı meşru­tiyetin siyasî ve kültürel atmosferinin mirası­dır. Aslında, meşrutiyetin de­mokratikliği onun yazılarına, okuması yaz­ması az insanlar için yazmak ve okumuşların anlaşılmaz dilini alaya alma şeklinde yansır.

İran asıllı bir Kafkas yazarı olan Celîl-i Muhammedkulizâde’nin (1247-1310/1868-1931) eserlerinin Dihhodâ’nın öyküsel yazılarını etkile­diği gö­rül­mektedir. Köy öğretmeni olan Muhammedkulizâde ilk kısa ve uzun öy­küleriyle piyes­lerini 1267/1888 yılından itibaren yazmaya başladı. Öykü­leri konularını köylülerin hayatından alır. “Mordehâ” adlı piyeste ta­as­supla mücadele, Karye-yi Danabaş adlı romanda kadınların uğradığı zu­lümler bu eserlerin merkezî çe­kirdeğini oluştururlar. O, İran halkının ha­yatını çok iyi tanıyordu. Ancak 1285/1906’da Molla Nasruddîn adlı der­gi­nin çıktığı zamanın öncesine dek, eserleri yalnızca Kafkas sahasına ya­yıl­mak­taydı. Bu haftalık derginin yayımlanması ve onun meşruti­yetçileri candan desteklemesi ile birlikte, eserleri İran’da da pek çok taraftar buldu. Bu eserler içinde özellikle, Bakü’ye göç eden İranlı iş­çiler hakkındaki “Âzâdî der İrân” (İran’da Özgürlük) adlı öyküyle, İranlı köylülerin Rıza Şah döne­mindeki meşak­katli hayatına ayrılmış olan “Tesbîh-i Han” (Ha­nın Tespihi) adlı öykünün adı anılabilir. Muhammedkulizâde’nin eser­leri, Farsça kısa öykülerin ortaya çık­ması için uygun bir ortam oluşma­sında et­kili bir role sahipti. Onun Dihhodâ üzerindeki etkisi hakkında şöyle de­nilmiştir: “Muhammedkulizâde ile Dihhodâ’nın yaz­dıkları ara­sındaki benzerlik, yalnızca konu birliğinde de­ğildi; sanatsal üslup ve tarzda, tip ve karakter yaratmada, uygun bir me­kan ve ortam seçi­minde, öykünün yapısını süslemede, konuyu geliş­tirme ve so­nuç çıkar­mada da ola­ğa­nüstü bir benzerlik taşıyorlardı. Her iki yazar da toplum­sal meselelerden söz ederken, konuya mesele ile hiç ilgisi olmayan uzak yerlerden, cüzi ve önemsiz ayrıntılardan başlarlar.”

Hasan-i Mukaddem de Cemâlzâde ile aynı sıralarda bir­kaç kısa öykü yazdı. O, Tahran’da aristokrat bir ailede dünyaya geldi. Ço­cuklu­ğunda İs­viçre’ye gidip siyasî bilimler bölümünden lisans diploması aldı. Dı­şişleri Bakanlığı memuru ve 1301/1922’de kurulan “Encumen-i İrân-i Cevân”ın ku­rucularındandı. Derneğin üyeleri, Avrupa’da okumuş ve ge­nellikle öğ-ret­men ya da devlet memuru kimselerdi. Hurafeci doğulu ya­şamının la­kaytlı­ğını eleş­tirerek batı tarzı bir yaşamı yaymaya çalışıyor­lardı. İranlı kadınların tatsız du­rumu konusunda duyarlıydılar. Bu duyar­lılığın sanat­sal örnekleri arasında Muşfik-i Kâzimî’nin Tahrân-i Mehûf’u ile Hasan-i Mukaddem’in kısa öykü­leri zikredilebilir. Mukad­dem, ahlâkî sapkınlıklar, yozlaşma ve tu­tucu gelenek­çi­likle savaşmak amacıyla Fransızca birkaç roman ve kısa öykü yazdı. “Hinduvâne” (Karpuz) adın­daki ilk öyküsü 1295/1916’te İstanbul’da yayımlandı. Kitap sever­le­rin bu mizahî esere gös-terdiği ilgi, Hasan-i Mukaddem (Ali Novruz)’i “Ner­gis”, “Şâhzâde Hânûm-i Tâcî” (Taçlı Şehzade Hanım), “Zen-i Hâci Âkâ” (Hacı Efendinin Karısı) ve “Hikâyet” (Öykü) gibi öyküler yaz­maya yö­neltti. Bir piyes doku­suna sahip olan “Hikâyet”, anlatıcıyla bavu­lunu taşı­yan hamal çocuk ara­sındaki konuşmalarla şekillenmiştir. Mukaddem sade bir ne­sirle, 1300/1920’lerin Tahran’ındaki yaygın yoksulluğu, cehaleti ve hasta­lığı resme­der. “Şâhzâde Hânûm-i Tâcî” Kaçar sarayındaki kadınların ka­yıt­sız­lığını ve on­ların kocalarının hamiyetsizliği hakkındadır. “Zen-i Hâci Âkâ” yaşlı bir hacı efendinin hanımı olup özgür kalıncaya kadar ca­nının istediği her şeyi yapan eğlence düşkünü bir kadının öyküsüdür.

Mukaddem öykücülüğü ciddiye almadı, sanat gücünün çoğunu piyes yaz­makta kullandı. Ancak Muhammed Ali-yi Cemâlzâde (1271-1376/1892-1997), bi­linçli bir girişim ve yönelişle Avrupaî öykü tekniklerini kullandı; klâsik İran öykü­cülüğü geleneklerinden de yararlandı. İlk Farsça kısa öy­küleri meydana ge­tirdi ve Dihhodâ’nın karikatürize insanlarını öykü tip­leri ha­line getirdi. Onun Yekî Bûd Yekî Nebûd (1300/1921) adlı ilk öykü mecmuası, gerçekçi İran edebiya­tının başlangıcı olarak kabul edil­miştir. Bu kitap 1293-1300/1914-1921 yılları arasında yazılmış altı öykü­den olu­şur. Cemâlzâde her öyküsünde, akıcı bir nesirle sosyal bir ti­pin tasvirine yöneldi; toplumsal rehaveti ve eski düşünceliliği, hüzün dolu bir mizahla betimledi. O, öykü dilini konuşma diline yaklaştır­maya çalışsa da çoğu zaman gevezeliğe dü­şer ve yazılarını aşırı şekilde ami­yane sözcük­lerle dol­durur. Cemâlzâde’nin nesri henüz tamamen öykü dili değildir, vaaz ve söylev nesrinin etkisi nesri etkisi yazılarında belirgindir. Yani ya­zar olay­ları ve kişileri iç­sel  ve yansız bir şekilde betimlemek yerine, öğre­tici açık­lamalara ve yo­rumlara girişir. Yekî Bûd Yekî Nebûd öykü nesri­nin henüz insanların iç dünyalarını canlandırma gücüne erişemediğini ve yine meş­rutiyet nesri­nin daha haber yazma havasında olduğunu gösterir. Tâlibof, Merâgâî, Dihhodâ ve Cemâlzâde’nin meşrutiyet atmosferinde or­taya çık­mış olan eserleri rapor edici ve söylevsel bir nesre sahiptir. Cemâlzâde’nin eserle­rinin önemi, sadece Rıza Han saltanatıyla başlayan kültürel kopuk­luk ön­cesindeki meşrutiyet dö­nemi edebiyatının son halkası olma­sında değil, aynı zamanda edebiyatta yeni bir tarzın (kısa öykü) şekillen­mesi sü­re­cinde bir dönüm noktası mesabesinde olmasındadır. Cemâlzâde, meş­rutiyet dönemi yazarlarının aksine, “hayalî edebiyatı gerçek öykülerin kapsamı altına teslim etmeye çalışmaz. Edebî eser ve onun salt imgesel özelliğinin sanatsal yönü konusundaki bu bilinç, hiç kuşkusuz edebî bir dönemin eriş­kinliğini ve olgunluğunu anlatmaktadır.”

Cemâlzâde sade yazmanın gerekliliğini, “Fârsî Şeker-est” (Farsça Şe­kerdir) adlı en ünlü ese­rinin ana teması olarak seçer. Burada, meşrutiyet dönemi öyküle­rinde ol­duğu gibi, yazar Avrupa’dan gelir. Toplumun genel manzarasını (yoksulluk ve baskı) hamalların ve dilekçe yazıcılarını kişili­ğinde gösterir. Yazdığı bir dilek­çedeki eleştiri yüzünden hapse düşer. Orada, okur yazar­lığı olmayan kahveci çırağı Ramazan, Avrupaî bir beye­fendi ile bir de şeyh hazretleri bu­lunmakta­dır. Öy­küdeki insanların her biri, toplumsal bir tipi temsil ederler ve konuşma tarzla­rından belli olur­lar. Avrupaî beyefendi ile şeyhi, yenilikçi ve gelenekçi aydınla­rın birer temsilcisi saymak mümkün­dür. Her ikisi de, kendi durumunu anla­maya çalışan Ramazan’ın anlama­dığı bir dille konu­şurlar. Yazar sonunda Ra­ma­zan’ın yanına gider ve onunla anlayabileceği bir dille konuşur. Cemâlzâde bir yandan gelenek­çileri eleştirirken, bir yandan da batı uygarlığını kayıt­sız şartsız almaya inananlarla alay eder ve batı uy­garlığının İran’ın top­lumsal ve kültürel özelliklerine uyarlaması gerektiğine inanan ve öyküyü anlatan kişi­nin ka­rakterini tercih eder.

Yazı dilini halk diline yaklaştırarak halkla bir bağ kurmak isteyen Cemâlzâde, sonraki öykülerinde bu idealine bağlı kalmayı başaramadı ve nesrinde kullandığı süslemelerle ilk hedefinden uzaklaştı.

“Fârsî Şeker-est”te birkaç sosyal tip bir araya gelip, yazarın göz önünde tuttuğu sonuç ortaya çıksın diye bir konu üzerinde tartışırlar. Bu öykü, bilinç­siz İranlı halk kitlelerinin meşrutiyet devrimi sonrasının ilk yıllarındaki du­rumunu gösterir. İstibdat zindanında esir olan bu insanlar, düşünce li­derleri­nin, “halkın isteklerinden nitelik bakımından farklı ve semeresi meş­rutiyetin bir sonuca ulaşamaması olan” isteklerinin farkına varamamışlar­dır.

“Recûl-i Siyâsî” (Siyasî Adam) adlı öykü, meşrutiyetin ideallerinin ba­şarısızlığının ve fır­satçıların gerçek devrimcilerin yerine geçişinin bir tas­viridir. Cemâlzâde anarşinin devrimci düzenin yerini nasıl aldığını gös­termektedir. Böyle bir tas­virle Tahrân-i Mehûf ve Zîbâ’da da karşılaşırız. “Bile Dîg Bile Çoğonder” (Böyle Kazana Böyle Pancar) adlı öykü “Hâci Baba”nın bir çıkarımıdır. Anlatıcı, Av­rupa’da bir hamama gi­der ve bir za­manlar müsteşar olarak İran’a gitmiş ve büyük bir itibara sahip olmuş bir tellakla sohbete koyulur. “Vilânu’d-devle” trajik bir sonu olan evsiz bark­sız, hasta bir bireyin betimlemesidir. “Derd-i Dil-i Mollâ Kurbân Ali” (Molla Kurban Ali’nin Gönül Derdi) mol­lanın mes­leğine ters düşen rezil edici bir aşkın kuruntusunu işler. “Dûstî-yi Hâle Herse” kitaptaki en bi­çimli öykü olarak kabul edilebilir. Anlatıcı Kirmânşâh seferinde bir gençle tanı­şır. Genç, yaralı Rus Kazak’ını karlar al­tından çıkarıp mutlak bir ölümden kurtarır. Ancak Kazak, paraya tamah ede­rek Kazakların grubuna ulaştı­ğında genci öldürtür.

Cemâlzâde ilk öykülerinde, sesleri, tarihî romanlardaki at kişneme­leri ve komutanların kılıç şakırtıları ile ilk toplumsal roman anlatıcılarının ahlâkî ah vah edişleri arasında kaybolmuş olan halkın sesini duyurmayı başarır. Cemâlzâde, Rıza Şah döneminde sustu ve başka bir eser yayım­la­madı. Başka yazarlar kısa öykü yazmaya yöneldiler. Öykü konularını ve formunu geliştire­rek, okunmaya değer eserler meydana getirdiler. Bunlar arasında özellikle eserleri Efsâne dergisinin fasiküllerinde yayımlanan, Şîn Pertev, Sa’îd-i Nefîsî, Nîmâ Yûşîc ve Hidâyet’in isimleri anılabilir.

Kısa öykü sahasında, Sa’îd-i Nefîsî (1274-1345/1995-1966) Fars edebi­yatında dik­kate değer bir şeyler ortaya koyan ilk kimselerdendir. Onun bu alanda sun­duğu ilk ünlü örnek “Hâne-yi Pederî” (Baba Evi) adını taşı­yordu ve daha sonra­ları Sitâregân-i Si­yâh (Siyah Yıldızlar, 1317/1938) adlı mecmuada yer aldı, ama aslında 1295/1916 yılına aitti. Roman olarak adlandırılan ilk deneyimi “Firengis” (1310/1931) adlı öyküsün­den ibaretti ve yazım tarzı Goethe’nin Werther’i ve Rousseau’nun Héloise’sının üslû­bunu andırıyordu, yani içinde şu boş ve anlamsız romantik heyecanlar ve coşkular vardı. Nefîsî, öykücülüğe de­vam etmedi; tarihle ve araştırmalarla uğraşması ona yeni şeyler yaratma fırsatı vermedi. Sadece kişisel bir nef­reti ve öcü  öm­rünün sonlarında onu Nîme Râh-i Bihişt (Cennetin Yarı Yolu, 1331/1952) adında aynı za­manda sati­rik olan ve bazı sı­nıfla­rın ku­surlarını perdesiz bir şekilde tavsif eden roma­nımsı bir kitap yazmaya zorladı. Yine kısa tarihî öykülerden olu­şan bir mec­mua olan Mâh-i Nahşeb (1328/1949)’de yayımlandı. Tarihî makaleyle kısa öykü ara­sında bir şeydi. Ne­fîsî’nin son romanı Âteşhâ-yi Nihufte (Gizli Ateşler, 1339/ 1960) Tahrân-i Musavver dergisinde tefrika edildi. Nefîsî’nin öy­küleri, ya­yım­landıkları za­manda sade yazım örneği olarak ünlenmişti.

Ali-yi İsfendiyârî [Nîmâ Yûşîc] (1276-1338/1897-1959) da felsefî ve toplumsal öze sa­hip birkaç roman ve öykü yazdı. 1301/1922 tarihli bir mektubunda Berâd, Hasenek Vezir-i Gazne (Şafak-i Sorh, 1305/1926) ve Kabristân-i Şâh Ba­hâr adlı romanların­dan söz eder. Aydin adlı romanını soyluluk hakkında yazar ve bir bölümünü Şafak-i Sorh’ta (1304/1925) ya­yımlar. “Olaylar Kaf­kasya’da geç­mekte­dir ve ma­cera, bir hizmetçinin ünlü bir Gürcü kadın olan hanımefen­disi Sara ile yaşa­dığı aşk üzerine­dir.” 1305/1926 yılında ro­manı yazmaya başlaması hakkında “onun planı ve konusu biraz vahşice ve kentlilerin istedikleri şey­lere aykırıdır” der. 1309/1930 tarihli bir mektu­bunda: “Merkad-i Âkâ”dan daha iyi, hiçbirisi uzun ol­mayan sekiz roman yazdım.” diye yazar.

Ne var ki Nîmâ, parasızlık, moralsizlik ve geçim sıkıntısı yüzünden eserle­rini basmayı başaramaz. Berâd’ı 1304/1925 yılında sıkıntılı, hasta, yor­gun ve öfkeli olduğu bir anda yırtıp atar. 1311/1932’de hüzünlü ve ka­rasevdalı küçük bir öykü­sünü yakar. “Sadece bugünkü düşüncelerimle Kabristân-i Şâh Bahâr gibi bir esere sahip olmak ve onda başkaları da yas tut­sunlar diye dokuz yüz yıl­lık sahte ölülere ağıt yakmak istemiyor­dum.” Aydin romanını da 1308/1929 yı­lında kaybeder. Merkad-i Âkâ adlı romanını 1309/1930 yılında Efsâne mecmua­sının içinde yayımlar. Ayrıca öykülerinde oluşan Kendûhâ-yi Şikeste (Kırık Kovanlar, 1350/1971) adın-da bir mecmua daha yayımlanır.

Merkad-i Âkâ, Nîmâ’nın cehalete ve hurafeciliğe karşı duyduğu de­rin nef­reti göstermektedir. Eserindeki hiciv o denli iğneleyici ve perdesiz­dir ki ya­zar ister istemez öyküsünün zamanını 14. yüzyıla taşımıştır. Merkad-i Âkâ, Rıza Şah zamanındaki İran köylerinin yoksulluk ve hu­rafelerle baş­kala­şıma uğra­mış çehresini gerçekçi bir şekilde betimleyen ilk öyküler­dendir. Nîmâ, ku­zey İran’daki köylülerin hayatlarını, psikolojile­rini ve i-nançlarını çok iyi tanı­dı­ğından öykünün ana karakterinin canlı bir tasvi­rini ortaya ko­yar. Settâr, ai­le­sinin durumunu düzeltme çabaları bir türlü sonuca ulaşma­yan yoksul bir pi­rinç çiftçisidir ve sonuçta gelenekçi­lerle mücadele ederken ölür.

Nîmâ’nın mizahı, Çehof’un mizahı gibi, neşeli bir dışa ama hüzünlü bir içe sahiptir. Settâr’ın eski düşüncelilerle kavgası, zaman zaman okuyu­cuyu güldü­rür; bu yeninin eskiyle kavgasında haklı oluşundan kaynakla­nan bir gülmedir. Ama aynı zamanda, bunun geri kalmış bir toplumun hüzün verici bir gerçek­liği olduğunu da hatırından çıkarmaz. Nîmâ’nın, Settâr’ın boş ümitlerini ve gerçekte başına gelenleri yan yana koyarak or­taya koyduğu mi­zahın keskin ucu, cahilliğin kara perdelerini da aralar. Hüzünlü yazmakla arası olmayan ve faydalı söylemeyi ve faydalı yaz­mayı gerekli sayan aydın görüşlü Nîmâ şöyle der: “Artık yalvara yakara, âciz­lik içinde, zalimlerin kalbini merha­mete getirme zamanı geçti. Şimdi bunların yerine, öfke, yenme isteği, inti­kam duygusu ve temel bir dü­şünce, araç olarak kullanıl­maktadır.”

“Der Tûl-i Râh” (Yol Boyunca) adlı öykünün önemi, onun manzara çi­zimindedir. O dö­nemde, çirkin natüralist tasvirler ve bezginlik verici edebî betimlemeler pek çok İran öyküsünün atmosferini karartmış ve bunaltıcı hale getirmişti. Bu­nunla birlikte Nîmâ’nın betimlemeleri heyecan verici ve güzeldir; ha­yata karşı umut yüklü, yüksek bir görüş sergilemektedir. 1303/1924’te şöyle der: “Nes­rimiz şairane hayallerle dolu ve tabiatın ay­nası olmalıdır.” Nîmâ’nın renga­renk, aydınlık dolu, ses getiren manzara­ları İran edebiyatı üzerinde yeni bir hava oluşturur. Nîmâ’nın öykünün genel planı ve karak­terlerinin ruh halleri ile uyumlu olan tabiat tasvirleri yapmacık ve edebî değildir. Tabiatın betim­len­mesi etkin bir role sahiptir, insanların davra­nışlarının yorumlanmasına yarar, öykünün içeriğini an­latmada etkilidir ve insanların işlevi için ortam hazırlar.

Kerîm-i Kişâverz (1279-1365/1900-1986) de “Âdemhâ ve Mâcerahâ-yi Kûçe-yi Nov” (İnsanlar ve Yeni Mahallenin Maceraları, 1312/1933) adlı öyküsünde, o dönemin kalıplaşmış öykülerindeki ortam­dan farklı bir at­mosfer yaratır. Tahran sosyetesinin nazik hayatındaki önemli mazmun­ları seçen yazarların aksine, Yezd şehrindeki yoksul bir mahalle hal­kının gün­delik hayatını öyküsüne konu edinir. Bu insanların sade ve heyecan­sız ha­yat tarzlarının aralığından, toplumsal durumlarını canlı bir şekilde tasvir eder. Örneğin yabancı malların ve makinelerin gelmesinin etkisiyle güçsüz üreticile­rin nasıl kayba uğradığını, halkın âdetlerini, törelerini ve kültü­rünü resmeder. Bu şekilde, o “yeni mahalle”, sınırlı sayıdaki evleriyle toplumun ge­nelinin  simgesi olarak gösterilir. Kişâverz, maceralarla dolu öyküsünü Yezd halkının diliyle anlatarak ona bölgesel bir değer kazandı­rır. Öykünün merke­zindeki olay, halkın bilgisiz­liğini kötüye kullanarak onları aldatan in­sanları ifşa etmek hedeflenerek yazılmıştır. Kişâverz de Nîmâ gibi, yalnızca felâketleri ifade et­mekle ye­tinmeyip, Dinsiz Hasan (Leb Hendakî Bey adlı bir ruha­nînin yardı­mıyla Rüknü’ş-Şeri’a’ların kar­şısına dikilen bir de­mirci) adlı isyancı bir karakteri öyküye sokarak top­lumsal adaletin kurulma­sına duyduğu derin öz­lemi de gösterir. Kerîm-i Kişâverz, bir köylü kızının mütecaviz Ruslara karşı direnişini yurtsever bir tarzda anlatan “Hâb” (Uyku) adındaki ilk kısa öyküsünü 1298/1919 yı­lında Reşt’te çıkan Ferheng dergisinde yayımladı.

Nîmâ Yûşîc ve Dr. Fâtıma Seyyâh, yirmi yıllık diktatörlük döneminde olu­şan edebiyatta, edebî eleştiri alanındaki öncülükleriyle öykünün genel du­ru­munun anlaşılmasının en muteber tanıklardır. Seyyâh, bu dönem nesrinin özelliklerini teorik ve sanatsal olmak üzere iki boyutta incele­mekte ve düzenli bir dünya görüşünün bulunmamasının yazarların üs­luplarındaki çok yönlü­lüğe neden olduğuna inanmaktadır: “Aynı yazarın eserlerinde çeşitli hareket çizgileri görülmektedir, örneğin gerçekçilik romantizmle, natüralizm idea­lizmle iç içe geçip karışmaktadır.” Sanatsal bakımdan da “Nesrimizde bir birleştirme ve ayrıştırma zaafı, eserin bü­tününde tam bir birlik bulunma­ması, gereksiz fazlalıklar ve zorlamalar, konu seçiminde klâsik şiirlerin et­kisi ve ahlâkî yönde öğütlere baş vu­rulması gibi hususlar açıkça görül­mekte­dir.”

Nîmâ ise şu görüşe sahiptir: “Çağdaş edebiyat yığını içinde, bunca çe-viri­den sonra ben henüz bilimsel ve sanatsal ilkelere uygun, duyguları ve umut­ları yenileyecek, istenilen esaslı bir sonuca ulaşamadım. Bildi­ğim ve tanıdı­ğım kadarıyla çağdaş yazarlarımızdan hiçbirisi, 19. yüzyı­lın ünlü temsilcile­rini toplumun içine soktuğu parazit yazarların zehirli etkisinden kendilerini kurtaramamışlardır.”

Nîmâ 1307/1928 yılında, edebî eserlerin çoğunu, düşünce ve konu ba­kımın­dan değersiz, yazım ve estetik yönünden zayıf saymakta ve bu du­rumun sebebini, bu dönem yazarlarının düşünce ve inançlarının, “deği­şimci ede­biyat yandaş­larının hedefi olan kesin ve somut ilkeler” ile ilişki kurama­masında görmek­tedir. 1311/1932’de şöyle yazar: “Günümüz İ-ran’ında, toplum­cu yazar ve şair, bil­gili, erdemli ve sınıfsal cesarete sahip bir yazar ve şair pek az bulunur.” Nîmâ, bu dönem eserlerinin ço­ğunu “öldürmese bile, toplumun uzuvlarını felce ve hastalığa uğratan” tehlikeli birer zehir saymaktadır. “Bazen elime te­sadüfen birkaç satırını okuduğum öyle şey­ler geçiyor ki yeni ortaya çıkan bu kitapların çoğun­daki düşünce ve konu basitliğine, kompozisyon zaafına ve anlamlarına  gülüp geçiyorum. Bu yazılar hep yapmacık şeyler, hiçbirisi de doğal sa­nattan ve aşktan söz etmiyorlar.”

Bir diktatör meşrutiyet devriminin bütün kazanımlarını halkın elin­den çalar. Kültürel ve edebî bakımdan ülkeyi içinde okumaya değer az sa­yıda öy­künün birbirinden uzak düşmüş vahalar gibi göründüğü kupkuru bir çöle döndürür. Galip çıkan edebiyat heyecanlı aşk ve tarih öyküleriyle halkı uyuştu­rur ve egemen durumla uzlaşmanın propagandasını yapar. İşte Sâdık-i Hidâyet, ilk öykü mecmuası Zinde be-gûr (1309/1930)’u bu kül­tür çölünde ya­yım­lar. Hidâyet, Nîmâ’nın mektuplarından birisinde haklarında şunları söylediği ya­zar­lardandır: “Son zamanlarda İran ede­biyatında az çok bir zevk ve yete­nekle ortaya çıkan başka bir grup, Av­rupa edebiya­tını inceleyerek hangi yöntem­lerle yazmaları gerektiğini kavramışlar­dır.” Ancak o korku ve baya­ğı­lık dö­neminde Hidâyet’in ne malî ve ruhî gü­vencesi vardı ne de okuyu­cusu; kitapla­rını bin bir zahmetle bastırı­yordu. İşte bu yüzden Pehlevice öğ­renmek bahane­siyle Hindistan yolla­rına düştü. “Pehlevice bahaneydi; Şimdi herkes falanca Pehlevice oku­mak için Hindistan’a gitti diye alay ediyorlar. Kaç­mak niyetin­dey­dim, fırsat çıktı Hindistan’a gittim. Pehleviceyi de bahane ettim... Bûf-i Kûr’u bastırmaya gitmiştim... Doğrusu bu. Ama olmadı, bin bir güçlük içinde elli nüshayı teksirle çoğalttım.”

- O halde Bûf-i Kûr’u Hindistan’a gitmeden önce mi yazmıştınız?

- Onu yazalı bir süre olmuştu. Aslında çalışma Paris’te bitmişti. Bas­tıra­cak imkanım olmuyordu. Sansür Tahran’ı zindana çevirmişti. Hatta Hin­distan’a giderken ola ki gümrükte elimden alırlar da başıma iş açılır diye ödüm kopuyordu.

Meşrutiyet dönemi romanın maceraları toplum ve siyaset alanında geçer, ancak Bûf-i Kûr romanın Rıza Şah saltanatı zamanında daha kişi­sel ve daha içsel olduğunun göstergesidir. Bu kara dönemde, toplumsal işlere karışmak­tan dışlanmış aydın, insanın içindeki belirsizlikleri deşe­lemeye ve “ruhu cü­zam gibi yavaş yavaş ve yalnızlıkta yiyen, kemiren yaralara” yönelir.

Bûf-i Kûr, yine, İranlı romanın içsel değişiminin göstergesidir. Öncü ro­man, sosyo-politik rapor etme (meşrutiyet edebiyatında), eski aşk ve sa­vaş rivayetlerini cilâlama (tarihî romanda) ve gösterişli reformist öğüt­ler verme (ilk toplumsal romanda) aşamasını geçip çağdaş insanın “gönül şii­rine” yöne­lir. Fars romanı yıllar süren bir değişimin ardından, daha sade ve daha özlü bir hale gelerek yeni yöntemlere ve amaçlara ulaşır.