“Horûs-i Cengî” Gerçeküstücüleri

1320/1940’lı yılların sonlarında Sovyetlerin siyaset ve kültürü izlene­rek sosya­list gerçekçi sanatı yaymak için pek çok dergi yayımlanır. Kebû-ter-i Sulh ve Şîve gibi dergiler, sanatçıları “yanlışlıklara karşı başkal­dırma ve savaşma sa­natını öğretmeye” teşvik ederler. Pek çok sanatçı, ente-lektüel çevreye ege­men olan kahredici ortamda “kendilerini eleştir­meye” yönele­rek yeni eserle­riyle hemcinslerinde “kutsal savaşın ateşini” yakma-ya çalı­şırlar.

Ancak bu propagandacı sanatsal eğilim, kendi aleyhinde tepkiler oluş-ma­sına yol açar. (Özellikle 1329-1330/1950-1951 yıllarında, Halk Par­tisi Azer­baycan olay­ları ve kendi içindeki bölünmelerin ardından itibarını kaybet­miştir.) Nîmâ 1330/1951’de şunları yazar: “Ülkelerin kendi sosya­list amaçlarına ulaşmaları için kendilerinin canlarını ortaya koymaları ve çabalamaları gerekir. Sanat, Sov­yetlerin taklit edilmesiyle meydana gelmeyecek ve kendi milletinin mizacına uyacak başka bir renge bürüne­cektir.”

Bağlantılı partici edebiyatı reddeden en önemli örgütlü tepki, Horûs-i Cengî dergisine bağlı yazarlar tarafından ortaya konur. Bunlar gerçeküs­tü­cüle­rin (sürrealistler) öğretilerinden etkilenerek, sanatın takındığı her türlü top­lumsal tavrı reddeder ve “yazmanın her şeyden önce yazarın kendi içsel eği­limlerini yatıştırmak için olduğunu, başka bir şey için ol­ma­dığını” ilân eder­ler.

Gerçeküstücü eğilimler İran edebiyatına Hidâyet ile birlikte girdi. Bûf-i Kûr 1320/1941 yılında Hamîd-i Rehnumâ’nın çabasıyla İran gazetesinde basılır. Gerçeküstücü ekolun ilk yankıları da İran’a bu yıllarda ulaştı. “Encumen-i Honerî-yi Horûs-i Cengî” (Savaş Horozu Sanat Derneği) et­rafında toplanan­lar, kendilerini gerçeküstücü olarak adlandıran ilk kişi­lerdi. Gulâmhuseyn-i Garîb “Zamîr-i Nâ-be-hod der-Edebiyyât” adlı ma-ka­lesinde şunları yazar: “Yazma sı­rasında tam anlamıyla kendi içimize gö­mülmeli, her türlü aklî ve iradî kont­rolden uzaklaşmalı ve zihnin özgür bir şekilde kendi mekanik et­kinliğine ve çeşitli hayret verici tasvirleri ortaya çıkarmaya devam etmesine izin vermeli­yiz. ”

Horûs-i Cengî dergisinin ilk dönemi, piyes yazarı Hasan-i Şirvânî, res­sam Celîl-i Ziyâpûr, şair Menûçihr-i Şeybânîpûr, öykücü  Gulâmhuseyn-i Garîb’in çabalarıyla 1329/1950 yılında beş sayı olarak yayımlandı. Şeybânî dör­düncü sayıya kadar yazı kurulu üyesiydi. Yazı kurulu üyelerinin yazı­ları, Nîmâ’nın şiirleri, müzik ve dans konusundaki makalelerle birlikte Horûs-i Cengî’nin birinci dö­nemindeki konuları oluştururlar. Dergideki bütün öy­kü­lerin yazarı Gulâmhuseyn-i Garîb (d. 1302/1923)’dir. “Doş-men” (Düşman), “Deverân-i Zemîn” (Yeryüzünün Dönüşü), “Sanem-i Şî-şeî” (Cam Put) onun bu çalışmaları arasındadır. Garîb, bundan önce Sâr-bân (Kervancı, 1327/1948) adlı efsa­neyi yayımlamıştı. Öyküleri epik bir konuya sahip olup nazım ve nesir karışı­mıdır. Özlerini folklorik öykü­lerden al­mışlardır ve gerçeküs­tücü bir ha­vaya sahiptirler. Kendi deyişiyle “bütün zihinsel fantezilerini öz­gürce, sanatsal ve sanat dışı geleneklere ve bağlara kayıtlı kalmaksızın ifade eder.” Garîb, bu öy­küde günün mo­dası olan si­yasî efsanelerden etkilene­rek, sevgilisi Mercan’ı bulmak için sürücülerle –hayat şehrinin duvarlarını karalara boyayan boyacı­ların adamları- kav­gaya tutuşan genç bir kervancının hayat öyküsünü anlatır. Garîb’in öykü­sündeki karakterler, yitirdikleri diyar­ların ve aldatıcı efsa­nelerin özlemini duyarak, çingenece bir tür meftunlukla, kaybettikleri ar­zularına ulaşma yolunda neticesi olmayan bir hareket içinde­dirler.

Horûs-i Cengî’nin ikinci dönemi daha alışılmadık bir biçime sahiptir. Kendilerini deyimiyle, “okuyucularda merak duygusu uyandırma yön­temi, sa­dece Horûs-i Cengî dergisinin yazarlarına mahsustur.” Garîb, sanata ya­bancı bir çevrede, “bu davranış, sanatçının kitlesel bayağılıktan ve mas­kara­lıklardan kaçışıdır ve aslında kaçınılmaz bir durumdur” der.

Bu dönem, dört sayı olarak (her sayı 8-12 sayfa arasında) 1330/1951 yılında Garîb, Şirvânî ve Hûşeng-i İrânî tarafından yayımlanır. İrânî, san­sasyonel şi­irlerini ve makalelerini basar. O bu makalelerde, yeni olmayı ve hayret uyan­dırmayı Horûs-i Cengî sanatçılarının eserlerinin özelliği ola­rak sayar:  “Zama­nın geçişi her türlü hareketsizliği yok olmaya mahkûm eder; tam da sanatçının bir an için duraksadığı ve zamanı algılamaktan acze düştüğü sı­rada, onu eski­lerin çöplüğüne atar ve onun sanatsal ha­yat hakkını elinden alır.” Horûs-i Cengî yandaşları, İrânî’nin şu şekilde ta­nımladığı bir gerçek­çilikle savaşıyor­lardı: “Bugün bu yöntem, eski bir ayna gibi, sadece uygun olayların güçsüz ve basit olgularının fotoğrafını alır ve ona ahmakça bir küs­tahlıkla gerçekçilik (realizm) adını koyar... Bu aldanmışlar ve iki­yüzlüler topluluğunun (hangi fel­sefenin ve siyasî yöntemin hizmetinde olurlarsa ol­sunlar, bir şeyin hizmetinde olmaları yeterlidir) gerçekçilikle işi yoktur; onla­rın eserleri ticari piyasayı ele ge­çirmek için gerçekçilik adı verilmiş olan sanat dışı ilkelerin kullanıldığı öz­süz ve gevşek taklitlerdir. Gerçekçilik, doğru ve özgün anlamıyla, za­manın do­ğurduğu yeni sanatın en nihai nedenlerini ve olgularını da içe­rir.”

Onlar kendilerini Hidâyet’in aralıksız devamı sayarlar: “Biz, Hidâ­yet’in sanatını ve düşüncelerini geleceğin sanatına bağlayan bir zinci­riz.” Kendile­rini “köhnemişliğin ve kokuşmuşluğun bağlarından kurtar­mak ve ilerlemek iste­yen” bir topluluk olarak tanımlarlar. O halde “sana­tın geli­şimi yolunda kendi rollerini oynamak için cesur olmalıdırlar.” İşte böyle bir dönemde Horûs-i Cengî yazarları kendi sanatsal ilkelerini “Sellâh-i Bulbul” adıyla der­leyip dergi­nin yeni dönemdeki her dört sayısı­nın kapa­ğında basarlar. 13 maddelik bu bildiride şunlar vardır: “Biz, yeni bir sanat­sal dönemin başla­ması adına, bütün eski geleneklere ve kural­lara karşı acımasız savaşımızı başlatmış bulunuyo­ruz... Biz gelenekçileri, tiyatro, re­sim, roman, şiir, müzik, heykel gibi sanatın bütün alanlarında yok olmaya mahkûm ediyor, eski put­ları ve leş yiyici taklit­çileri kırıyor ve yıkıyoruz... Yeni sanat, toplum için sa­nat, sanat için sanat gibi anla­yışların yandaşla­rının bütün iddialarından farklıdır.”

Kuşkusuz “kendilerini sanatkârca ifade etmek için öfkeyle bütün eski ge­lenekleri gereksiz sayan ve kendilerini sınırsız özgürlüğe sahip bir bi­linç al­tına fırlatan” bu sanatçıların çalışmaları devam edememiştir.

İranlı gerçeküstücülerin gençlik heyecanları kısa zamanda söndü ve Horûs-i Cengî kapandı. Kevîr adıyla iki sayı yayımlanan dergide, Horûs-i Cengî’deki cesaret ve cüretten eser görülmez. Sansasyonel topluluk dağı­lır; ancak onların parti dergileriyle tartışmaları, sonraları İran edebiya­tında so­rumlu sanatla modern sanat taraftarları arasında başka şekillerde devam eder.

1320-1330/1940-1950 yılları, çeşitli edebî deneyimlerin biçimlendiği yıllardır. Bu cümleden olarak, Hidâyet ve gerçeküstücüler izlenerek, hayali konuları olan, uykunun ve rüyanın gücünün vurgulandığı öyküler yazılır. Kâzim-i Tînâ (1308-1369/1929-1980) gibi yazarlar, Âftâb-i Bî-gurûb (Bat-mayan Güneş, 1332/1953) gibi eserlerde ruhun tam olarak özgürleş­mesi yönünde, kapıları düşlerin ve hayallerin yüzüne açar ve bir tür men­sur şiir yaratırlar. Ahmed-i Şâmlû (d. 1304/1925) “Zen-i Poşt-i Der-i Mifrağî” (Bronz Kapının Ardındaki Kadın) adındaki ünlü imgesel öykü­sünü Cong-i Honer ve Edeb-i İmrûz (1334/1955)’da basar. Şâmlû 1327-1329/1948-1950 yılları ara­sında, 1352/1973 yılında “Derhâ ve Divâr-i Çin” (Kapılar ve Çin Seddi) adı al­tında ya­yımlanan birkaç başka öykü daha ya­zar. Bu öykülerin tamamının at­mosfe­rine ölümün ve karanlı­ğın soğuğu hakimdir. Korkunç ve hayret verici bir kâbus ka­derin gücünü haber verir ve insan-ların iradesini kırar. Yazar insanla­rın geliş gidişlerinde hiçlikten başka bir şey görmez. “Bâz-geşte” (Geri Dönmüş) ve “Gom-şode-i Ku­rûn” (Yüzyıl-ların Yitiği)’un öykü karakterlerini bedenlerinden bağımsız düşü­nebilen ve davra­na­bilen ruhlar oluştururlar. Yazar, öykü karakterlerini gerçekliğe bağlayan bütün bağları koparmaya çalışmıştır. Şâmlû’nun öy­külerini Hidâyet’in ve Edgar Allen Poe’nun eserlerinin etkisi altında, ölü­lerle seviş-me gibi garip olaylar ve romantik şairane hezeyanlar üzerinde yoğunlaşan sır ve hayal ef­sane­leri ola­rak adlandırmak mümkündür.

“Zen-i Poşt-i Der-i Mifrağî” (1329/1950) adlı öykünün anlatıcısı, or­manın or­ta­sındaki karanlık bir mağaraya kaçar ve canavarlar gibi yaşar. Öykü­nün te­me­lini âmiyane inanç oluşturur: Tohumu kıbleye dönerek atılmış olan her­kes, ölü bir kadınla evlenir. Anlatıcı bu şekilde meydana gelmiş ve her zaman kıb­leye dönük odalarda uyumuş, yani bir ömür boyu tedrici bir ölümle yaşa­mış oldu­ğundan, şeytan bir kaçış kapısı açmak için onu seçer. Ondan sonra, her gece yarısı doğaüstü korkunç ve soğuk bir ortamda, şeytanla görüşür. So­ğuk ve ke­der verici mehtabın, bataklık kıyı­sındaki uzun çınarların tasvirleri, bu kara romantizmin yarattığı vehmi bir kat daha artırır. Anlatıcı sonunda, kâbuslar ve korkular yüzünden canın­dan bezer ve Bûf-i Kûr’da kaderin em­rinin yerine getirilmesi görevini gö­ren içki kadehi gibi, bir baltayla mermer­den çıplak ka­dın heykelini kır­maya ve kabrin altını sarmış olan kökleri kes­meye başlar. “Yosunların ve birbirine girmiş uzun köklerin ardından, bü­yükçe altınla be­zenmiş bir bronz kapı belirdi.” Kapıyı açar açmaz yere bir ka­dın düşer, bu an­latıcının mermer bir heykel suretinde katlettiği (kırdığı) ka­dındır. Şeytan, an­latıcıyı cinayete zorladıktan sonra bronz kapıdan kaçar ve anlatıcı -Bûf-i Kûr’un anlatıcısı gibi- ölü kadınla ilişkiye girer.

“Zen-i Poşt-i Der-i Mifrağî”, Bûf-i Kûr’un en temel yapıcı öğelerini kendi içinde barındırır; aradaki fark şudur: Hidâyet kendi öyküsündeki kah­rama­nın düşlerini inanılır hale getirmek için, düşsel ve afyonlu bir örtü altın­dan gös­terse bile, ayağı yere basan meselelerden pek az ayrıl­mıştır. Halbuki Şâmlû’nun gerçeküstücülüğü, somutluktan uzak ve efsane şeklindedir.

Âl-i Ahmed’in deyişiyle gerçeküstücüler, “kendi ardı sıra bir dizi Bûf-i Kûr edebiyatı meydana getiren Bûf-i Kûr’dan etkilendikleri gibi, genç ya­zar­ların çoğu da Cemâlzâde ve Alevî’den etkilenirler. Daha çok sanatsal yete­neğe sa­hip olanlar ve dünyaya daha geniş bir pencereden bakabilen­ler, ba­ğım­sızlık yolunu aşarak birinci sınıf İranlı yazarlar arasında yer alırlar. Bu­nunla birlikte pek çoğu da geleneksel modellerin birer taklitçisi olarak kalır ve önemsiz isimler olarak edebiyat tarihine geçerler. Sanatsal yaratıcılık ek­sikli­ğinden başka, edebî eleştiri zaafını da bu yazarların edebî yeteneklerinin boşa gitme­sinin etkili sebeplerinden saymak mümkündür. Etkili ve öncü bir eleşti­rinin önemi, ancak kalitesiz edebiyatın çağdaş İran edebiyatı üzerindeki nü­fuzu ve yaygınlığı dikkate alındığında anlaşılır. Bu nüfuz, kendi deyimiyle “İranlı sa­natçılara yeni savaşımcı sanat kavra­mını öğretmekle görevli olan” Şîve dergi­sini, Terâne adlı bir yazarın “He­zeyân-i Zindegî” (Hayat Hezeyanı) ve “Cuzâm Gi­rifte” (Cüzamlı) gibi has­talıklı evhamlarla dolu öykülerini yayımlamak zorunda bırakacak öl­çüde­dir.

Bu işe yeni başlayan ve sonraları ün kazanan yazarlardan olan Mahmûd-i İ’timad-zâde (Bih Âzîn, d. 1293/1914) bu saçmacı-cinsel edebi­yattan başkala­rından daha çok etkilenir. Onun ilk kitabı Perâkende (Da­ğınık, 1323/1944) acemice öy­küler içermekte olup içi boş sözcüklerle ken­dini gösterme heve­siyle dolu­dur. Bih Âzîn’in öykülerindeki başı dönmüş in­sanlar, bilinmeyen bir hedef arayışı içindedirler. Bunlar arasında kaybol­muş akıbetini esrarkeş bir ihtiyar adamın mistisizminde bulan “Der Custucû” (Arayışta) adlı öykünün kahrama­nının adı sayılabilir. Boşunalık ve yalnız­lık duygusu bu insanları incitmekte­dir. Ancak öykülere egemen olan zih­niyeti, tatmin edilememiş arzular oluş­turur. İnsan­ları hare­kete ge­çiren en önemli şey cinsel dürtüdür. “Zîver” ve “Mîve-yi Bedbahtî” (Mut­suzluk Meyvesi) adlı öy­külerin karakterlerinin zihinlerini meşgul eden şey evin hizmetçisiyle yatmak­tır. Bu tema, Bih Âzîn’in en ilerici eseri olan Dohter-i Ra’iyyet’te bile göz alıcı bir varlığa sahiptir.

Bih Âzîn’in erotizmi, Dânişver (d. 1300/1921)’in ilk eserlerinde saf ve ka­dınsı duygular sekline dönüşür. Dânişver, kısa öykülerden oluşan bir öykü mecmu­ası bastıran ilk İranlı kadındır. Âteş-i Hâmûş (Sönmüş Ateş, 1327/1948) adlı öykü mec­muası, onun hayat hakkındaki deneyimsizliğini ve öykü yazım tek­nikleri ko­nusundaki bil­gisizliğini gösterir. 

Dânişver, bu on altı öyküde, insanların çeşitli olaylar karşısındaki de­ğişik hallerini niteleme gücüne sahip olmayan, genelleyici bir nesirle aşk, ölüm ve vicdan gibi ezelî-ebedî kavramları işler.

Henüz hayata dair yeni temalar arama zorunluluğu duymayan yazar, öy­külerinin yarısını O. Henry’nin öyküsel nüktelerinden alıntılarken, öteki yarı­sını da o dönemde yaygın olan aşıkane mektuplar ve edebî parçalar tarzında yazar. Ancak bunların hepsinde görülen tek şey İran öykücülü­ğünde yeni olan kadınca duygulardır.

Öykülerin çoğunun kahramanı, aşk ve gönlünü birine kaptırma konu­sunda filozoflardan ve edebiyatçılardan sayfalar dolusu söz nakledebilen ve yağmur gibi romantik gözyaşları dökebilen, eğitimli, erdem sahibi, duygusal bir genç kızdır. Dânişver, zengin bir aileden çıkmış bu bakirenin bakış açı­sıyla, geleneksel İran’ın geri kalmışlığını modern Avrupa’nın ilerlemişliğiyle kıyas­lamaya kalkışır.

Cemâlzâde’nin izinden yürüyen ve geçilmiş yollardan yeniden geçen ya­zarlar arasında Resûl-i Pervîzî, Ebulkâsım-i Pâyende ve Ebulkâsım Per­tev-i A’zam’ın adları sayılabilir. Çalışmalarına İrân-i Mâ gazetesiyle baş-layan Resûl-i Pervîzî (1298-1356/1919-1977), Sohen dergisinin gele­neksel İrancı­lığı ortamında yetişti. Bu onyılın ilk başlarında Hidâyet’in varlığı, Sohen dergisini Alevî, Âl-i Ahmed, Çûbek ve Bih Âzîn’in işbirliğin­den fay-dalandı­rıyordu. Ama sonraki yıllarda derginin eski Fars edebiya­tına duyduğu klâsik eğilim, çağdaş edebî eserlerin basımı konusunda tutu­culuğa sebep olu­yordu. Öyle ki dergi çok zaman Pervîzî ve Cemâlzâde’nin öykülerini bas­makla yetiniyordu.

Pervîzî’nin öyküleri, Şelvârhâ-yi Vasledâr (Yamalı Pantolonlar, 1336/ 1957) adı altında kitap olarak basıldı. Bu öyküler, kalemini bir bal­taya çe­virip ço­cukla­rın bile güvencede olmadığı bir toplumun başını ez­mek iste­yen bir yaza­rın hatı­ralarıdır. Yazar, siyasî amaçların anlamsızlığı ortaya çıkınca, döneme egemen olan ikiyüzlülük ve umutsuzluktan kaç­mak için, çocukluk döneminin yitip gitmiş olan sefasını aramaya koyulur ve Cemâl-zâde’nin tarzında, ço­cuk­luk günlerinin maceralarını, ailesinin yoksullu­ğunu, babasının sert miza­cını ve zamparalığını, okul çevresine hakim olan aşağılanmayı ve karanlığı, sade ve tatlı bir nesirle ve eğlendi­rici bir zevkle anlatır. Öyküleri, okul günle­rindeki öğ­retmen ve müdür da­yağı korkusu­nun ironik tasvirinden yola çıka­rak toplum­sal güvensizlikle­rin ve sıkıntıla­rın anlatımına ulaşan bir erkek ço­cuk anlatır. Bunların en iyileri, ders ki­taplarına da girmiş olan “Kıssa-yi Eynekem” (Göz­lü­ğümün Öyküsü), ya da yoksul ve sorunlu bir toplumun zorla modernleşti­ril­mesi­nin çarpıcı bir şekilde hicvedildiği “Şelvârhâ-yi Vasledâr” gibi kendi başın­dan geçen maceraları anlattığı öykülerdir. Erkeklerin kılık kıyafetinde bir­lik kanu­nunun uygulanması ve uzun elbiselerin ceket şeklinde kısaltılma­sıyla bir­likte pantolonlardaki yamalar da ortaya çıkar ve sevinçli veya üzücü mace­ralar meydana çıkar. “Se Yâr-i Debistânî” (Üç İlkokul Arka­daşı) adlı öykü de, ilk gençlik yıllarındaki aşkların ve 1320 Şehrîver’i önce­sindeki ro­man­tik gençlerin psikolojilerinin tasviridir. Yazar bu öykülerde, bir dönemin havasını ve at­mosferini okuyucuya nakletmeyi başarır. Ki­taptaki “Zâr Safer” ve “Şîr Muhammed” gibi bazı öyküler de anlatıcının gördüğü ve duy­duğu şeyle­rin anlatımıdır. Her iki öyküde Tengistân halkı­nın yiğitliği ve sert­liği hakkın­dadır. Pervîzî, şaşkın gençleri mistisizme da­vet ettiği “Dervîş Baba Kûhî Ârâm Mord” (Dervîş Baba Kûhî Sessizce Öldü) gibi son öykülerinde ahlâkî öğütler vermeye meylederek eğlen­dirici zevkini kaybe-der.

Pervîzî, bu tatlı sözlü hatıra yazarı anlatıcı, günden güne ahlâkî ve sa­nat­sal yeteneklerini yitirir ve hayatın daha dar alanlarını betimlemeye başlar. Lûli-yi Sermest (Sarhoş Çingene)’teki öykülerde yazarın ilk öyküle­rindeki eğlendi­rici zevkten eser gö­rülmez. O, bu kitapta, hoş kokularla dolu Şiraz’ın geç­miş özellikleri­nin orta­dan yok olmasına çılgınca bir öz­lemle ağıt yakar. “Lûli-yi Sermest”‘teki konu ve nesir zaafı onun yaratıcı yazarlık dönemini sona erdiğini göster­mektedir.

Pervîzî, seçkin bir kısa öykü yaratmayı başaramadı; bununla birlikte “Şîr Muhammed” (Aslan Muhammed, Sohen, 1332/1953) adlı öykü, hak­kını almak uğruna hükü­metin adamlarına karşı tek başına mücadeleye gi­rişen bir Tengsîr’in ha­yatını ve kav­gasını ortaya koymasını canlandırması ve Sâdık-i Çûbek’in Tengsîr adlı ro­ma­nının yaratılmasına zemin hazırla­ması bakımından çağdaş İran edebi­yatı içinde dikkate değer bir eserdir.

Der-Sinema-yi Zindegî (Hayat Sinemasında, 1337/1958) ve Difâ’ ez Molla Nasruddîn’in (1347/1948) ya­zarı Ebulkâsım-i Pâyende (1287-1363/ 1908-1984)  ironik bir bakışla, idarî sistemdeki bozu­luşu ortaya koymaya çalışır. Ne var ki dünya görüşünün sınırlı oluşu ve yazım tekni­ğindeki zayıflığı, onun eserlerinin yaratıcı yer­giler olmak sıfatıyla başarı­sız kalma-sına neden olur. O da Cemâlzâde gibi, mantıklı bir sonuca ulaşan, kabul edilebilir bir çizgide öyküyü geliştirmek yerine kıssacılık yapar. Onun nesri, öncü nesrin önemli özelliklerinden olan icazdan nasibini ala­ma­ması ve ironik, öyküsel bir anlatım ortamı kurmadaki zayıflığı yüzün­den, ken­disini ge­vezeliğe ve sıkıcı öğütler ver­meye sürükler. Der-Sinema-yi Zin-degî’deki öykü­ler, hatıra ile öğüt karışımı olup idarî durumu eleşti­ren iro-niler ya da çocukluk dönemi hatıraları şeklindedir. “Morde-keşân-i Cev-zân” gibi birkaç öy­küde de köy hayatının komik yönleri sergi­lenmiştir. Pâyende’nin deli bir akıl­lının di­linden eski düşünceli kimselere saldırdığı en iyi öyküsü Difâ’ ez Mollâ Nasruddîn bile sanatsal bütünlük­ten yoksun ve kar­man çormandır. Pâyende, bir tımarhanenin atmosferini ve duru-munu can­landıramaz, bu yüzden Çehof’un 6 Numaralı Oda adlı kitabın-dan etki­lenmiş olan eseri dağınık bir makaleye dönüşür. Pâyende, Cemâl-zâde’nin nesrinden daha sağlam ve daha tatlı nesriyle iyi bir makale yazarı olmakla bir­likte, ge­nel­likle öykücülük ala­nında yeni bir deneyime ulaşamaz ve çağdaş öykü nes­rinin gelişim akımının dışında kalır.

Pertev-i A’zam, Cemâlzâde ve Pâyende’nin öykü temalarını acemice tek­rar eder ve öykülerinin çoğunda 1320/1941 yılı öncesindeki idarî iliş­kileri eleştirir. “Doroşkeçi” (Faytoncu), faytonun yerine taksinin geçişine duyulan özlemin öyküsüdür. “İzzetullâh Han” adlı öyküde, dolandırıcı bir adamın yükseliş basamaklarını na­sıl çıktığı anlatılır. “Gâile”, para kazan­mak için her saç­malığı basan yayımcı­ları –30/50’li yıllardaki yayın dünya­sının tasviri- hicve­der. “Donbâl-i Sâye” (Gölge Ardında), bir kadınla tanı­şıp kafeye gitmenin ve yaşanan aşkın şerhidir. En ünlü eseri Kâc-i Kec (Eğri Çam, 1325/1946) dindar bir yaşlı adamın imanının zayıflamasına yol açan aşkın öy­küsü­dür.