Celâl-i Âl-i Ahmed: Kalabalıkta Bir Yabancı

Sohen dergisinin Nevruz 1324/1945 tarihli sayısında bir başka yazarın do­ğu­şunu müjdeleyen bir öykü yayımlandı . Bu yazar, Çûbek gibi işe Hi­dâyet’ten etkilenerek başlayan ve çok kısa zamanda sanatsal bağımsızlı­ğını bulma yo­luna giren ve “en İranlı” öykülerin bir bölümünü meydana geti­ren bir kişiydi.

Öykünün adı “Ziyâret” idi, öyküyü Celâl-i Âl-i Ahmed (1302-1348/ 1923-1969) adında 22 yaşında bir delikanlı yazmıştı. Âl-i Ahmed, dinî bir coşkuyla bir ziyaret yolculuğunu ayrıntılı ve içsel olarak anlat­mayı ba-şarmıştı. Öy­künün dinî yönü çeşitli betimlemeleri de kapsayacak kadar güçlüydü:

“Kızıl yuvarlağıyla ağır ağır batmakta olan güneş, gözüme yavaş yavaş ba­şını öne eğen Zehra’nın azizlerinin kanlı bayrağı gibi görünü­yordu.”

“Ziyâret” adlı öykü, Âl-i Ahmed’in öykücülüğündeki temel özellikleri içinde barındırır, öykünün anlatıcısı kalabalığa yabancı bir adamdır: “Herke­sin bir hali havası var; benden başka hiç kimse burada seyirci de­ğil.” Öteki öy­külerde de bize olayları ve insanları anlatan, aynı olay göz­lemcisidir. “Dîd o Bâzdîd-i İyd” (Bayram Ziyareti) adlı öyküde ve Dîd o Bâzdîd (Ziyaret, 1324/1945) adlı öykü kitabının öteki öykülerinde, seyirci konumundaki anlatıcı, çeşitli toplumsal ilkelerin eleştirel ama yüzeysel tasvirlerini çizer. Yoksul halkla dert ortaklığı şeklindeki yeni ide­allerden yana tavır almanın kıvılcımları da onun ilk eserlerinde göze çar­par. Ne var ki bu kıvılcımlar, yoksulların hayatını içeriden aydınlatmaya ve gös­termeye güç yetiremeyen cansız, zi­yasız kıvılcımlardır. Celâl-i Âl-i Ahmed, bu öykülerin hiçbirisinde canlı bir karakter ya da ortam yaratmayı başaramaz; hatta “Ziyâret” adlı öyküsün­deki içsel tasvire bile yaklaşamaz ve gazeteci tarzı bir anlatım sınırında kalır. Genç yazarın kalemi olayların yüze­yini tırmalar, gerçeğe ulaşıp onu niteleme gücüne sahip değildir. Cemâlzâde’nin geleneksel gerçekçiliğinin sınırından öteye geçemeyen bu öyküler, geleneksel hayattan kesitler ser­gilerler. Deneyimsiz yazar, yerli yersiz görüş­lerini öne sürerek öy­künün seyrini keser ve karmaşayı artırır, öyküdeki tiple­rin davranışları ve ko­nuşmaları aracılığıyla meramını ifade edemeyince, öy­küye müdahale ede­rek birkaç sonuç cümlesiyle okuyucunun görevini belirler. Yalnızca “Goldân-i Çini” (Porselen Vazo) adlı öyküde olaylar, akıcılık ve uyum içinde gelişir.

Âl-i Ahmed’in öykülerinin anlatıcısı inanç ve inançsızlık sınırı ara­sında sallantıdadır; hem kalmakta hem kaçmaktadır. Aslında 20 Şehrîver sonrası yıllarda, düşüncelerin ve görüşlerin keskin bir şekilde çatışması, çeşitli mese­lelerin açıkça karşı karşıya gelmesine yol açmıştı. Bir yandan toplumcu ve modernist hareket biçimleniyor, bir yandan da halkın Rıza Şah döneminin sahte ve içi boş modernizmine duyduğu karşıtlık artı­yordu. Âl-i Ahmed de Rıza Şah’ın yenilikçilik uğruna bir takım kısıtlama­ları kaldırmasıyla yeni baş­tan canlılık kazanmış olan dinsel ortamı yansı­tırken -örneğin “Şem’-i Kadî” (Boy Aynası) adlı öyküde- mutaassıpların ibadet edişle­rine boyun eğmez; özellikle de 1323/1944 yılından sonra Halk Partisi’ne üye olmuş ve başka meseleleri düşünürken. İşte bu yüzden öy­külerinde kendi­sini çevresinden ayrı hisseden bir seyirci olarak bulunur. (Örneğin “Dîd o Bâzdîd-i İyd” ve “Ey Lâmesebâ”da.) Elbette sonraları, Celâl-i Âl-i Ahmed bizzat yöresel ve geleneksel çevreye yabancı­laşmayı, batı­lılaşmış aydının özelliklerinden birisi olarak kabul eder.

Âl-i Ahmed’i o yıllarda bir öykücü olarak ortaya çıkaran, onun o za­mana dek Fars öykücülüğünde içeriden gösterilmemiş bir çevreyi işlemiş olma­sıydı. Dindar bir ailede dünyaya gelmiş olan Âl-i Ahmed, hayat dene­yimlerini ilk öy­külerinin içine yerleştirdi ve Hidâyet’in konumuna aykırı bir bakış açı­sıyla dini çevreye yöneldi. Nasıl Hidâyet’in bir aydın olarak çı­kış noktası aristokrasiyse, Âl-i Ahmed’in bir aydın olarak çıkış noktası ruhaniyettir. Âl-i Ahmed “İftâr-i Bi-movki” (Zamansız İftar), “Vesvâs”, (Kuruntu) “Se-târ” ve “Âftâb-i Leb-i Bâm” (Bir Ayağı Çukurda) gibi öy­kü­lerinde kuru dü­şünceleri taşlamakla birlikte, gele­nekle olan ilişkisini mu­hafaza etmeye çabalı­yordu. Bu eğilim 40/60’lı yıllar­dan sonraki Garb-zedegî ve Der Hidmet o Hiyânet-i Rûsenfikrân adlı eserlerinde daha dü­zenli bir hal alarak, yazarın edebî ve toplumsal düşün­cesinin temelini o-luşturur. İran ekonomisinin ve kültürünün emperyalizm tarafından teh­dit edilişi,  onu geçmişe ve  gelenek­lere yönelmeye zorlar. Bunun  dışın­daki her  türden yö­nelişi,  batıcılığa bir tür yardım sayan Âl-i Ahmed, sömürü-nün etkenlerine karşı direniş için gelenekle­rin savunul­masını önerir. Hatta toplumsal başarı­sızlıkların sebebini “bütün partilerin ve aydınların bir takım düşünceler ve başlılıklarla siyaset meydanına atıl­malarında, o “izm”lerin yerli koşullara uy­gulanması için hiçbir çaba gös­termemelerinde ve halkın geleneksel inançla­rının temeli ile çatışmaya girme­lerinde” gö­rür.

Ancak yazarlığının başlangıç yıllarında, gelenekçilik henüz Âl-i Ahmed’in düşüncesinde bütünlüğe ulaşmamıştır. Halk hareketinin doruğa çıkması onu da kendisine çeker. O da hemen hemen çoğu İranlı yazar gibi, toplumun ılımlı orta sınıfından çıkmıştır. Bu bakımdan eserleri derin bir ruhsal ikilemi yan­sıtmaktadır. Yazar toplumsal meselelere katılmaya eği­limli olmakla bir­likte “bireyci”dir. Öykülerindeki kahramanlar yalnızca dinsel çevreye yabancı ol­makla kalmazlar, aynı zamanda toplumsal çatış­maların çevresinde de di­ğerle­riyle aralarında bir bağ hissetmezler. (Örne­ğin “Derre-i Hazân-zede” (Hüzünlü Vadi)’deki mü­hendis topluluğa yaban­cıdır.) Âl-i Ahmed, mücadelenin gelişim şartları içinde kendine özgü üslû­buyla halka yapılan zulümleri açıkça konu­şur ve Ez Rencî ki Mîberîm (Şu Çektiğimiz Sıkıntı, 1326/1947) adlı öykü kitabını yaratır.

İlk öykü kitabında, çevresindeki sınırlı hayatı olgunlaşmamış bir üs­lûpla anlatan, deneyimi az bir yazarla karşı karşıya olduğumuz halde; ikinci öykü kitabında, yeni temalar ve tipler tasvir etmeye, kan ve şiddetin arasından şe­hirli ve köylü yoksulların sesini yansıtmaya çabalayan bir ya­zarla karşı karşıyayız. Bu yıllarda pek çok yazar işçilerin, çiftçilerin ve di­renişçilerin du­rumunu betimlemek iddiasıyla eline kalem alırsa da, içle­rinden pek azı bas­makalıp natüralist tasvirlerin az çok ötesine geçip göz önüne aldıkları karak­terlerin nispeten yeni bir görüntüsünü ortaya koy­mayı başarır. Eski sanatın halkı aşağılayışına karşılık, günün sloganların­dan etkilenerek isçilere ve dire­nişçilere dalkavukluk eden temsillere ve öykülere yönelirler. Aslında, her iki grup da olup biteni gerçekçi olarak anlatmak yerine davranışları ve eylemleri küçültme ya da abartma yoluna giderler. Âl-i Ahmed de kendi öykülerini, o zamanın siyasî görüşlerine da­yanarak yazan yazarlardandır. Ez Rencî ki Mîberîm, yazarın parti slo­gan­larına sonuna dek sadık kalarak yazmış ol­duğu yedi öyküden oluşur. Başka bir deyişle, bu öyküler, o yıllarda pek çok yazılan kolaya getirilmiş gazete tarzı öyküler arasında yer alırlar. Bunlar, si­yasî gö­rüşü sanatsal öz­den üstün tutan ve propagandacı anlatımlar dereke­sine düşen öyküler­dir. Öykülerin kimi bölümlerindeki partisel kaygılar, ya­zarı gerçekçi nite­leyiş­ten alı koyar. Yazar böyle hallerde, göz önüne aldığı ka­rakterlerden, yara­tılış olarak abartılı olan, gerçekçi sosyalist romanların kah­ramanla­rından klişe olarak alınmış, istenilen mükemmelliğe sahip insanlar yara­tır. Bu­nunla birlikte bu öyküler kimi yerlerde propaganda sınırını aşıp sa­nata yaklaşırlar.

Bütün öyküler, 1320/1940’larda İran’ın kuzeyindeki işçilerin ve parti so­rum­lula­rının başlarından geçen konular çevresinde döner. Bu yıllar reji­min on­lara karşı çok yönlü bir saldırıya geçtiği yıllardır. “Derre-i Hazân-zede” adlı öy­küde maden işçilerinin hayatı nitelenir:

“Hepsi işten el çektiler. Kömür tozuna bulanmış, tanın­maz hal­deki görüntüleri arasında, yalnızca gözlerinin akıve eğer hâlâ gül­meye hâli olan birisi varsa sararmış dişleri gö­rünerek ma­den lambalarını ellerine aldılar. Yanlarındaki küfeleriyle ağaçların altından su dolu çu­kurların üstünden geçerek evle­rine doğru git­tiler.”

Sonra olaylar başlar; askerler maden işçilerine silahlarını bıraktırma ba­hanesiyle saldırırlar:

“Gecenin kör karanlığında, her yeri kurşunla taradılar. Yorulup bir tehlike kalmadığına emin olduklarında, komu­tanları olan su­bayın bir emriyle işçilerin evlerine saldırdılar. Sabaha dek kapı­sını, pencere­sini kırmadıkları tek bir ev kal­mamıştı. Tah­ran’dan makineli tüfeklerle birlikte gönderilmiş olan yeni beyaz urgan­lara, sırayla bağlanmamış tek canlı insan bulmak müm­kün de­ğildi.”

Sonradan oracıkta kurulan açık hava mahkemesinde işçilerden birini kur­şuna dizdiler. Kurşuna diziş sahnesindeki sağlamlık ve özlü anlatım, oku­yu­cuya, Hemingway’in Der Zamân-i Mâ adlı kitabındaki kurguyu çağ­rıştı­rır:

“Madenin sıhhiye ocağının yakınında bir yerde, Zîrâb’ın yaprak dö­kü­müne uğramış vadilerinden birisinde, kıyısından dar, buz tutmuş bir çayın geçtiği bir tepeciğin üzerinde, onu ayağa diktiler. Zîrâb’ın vadile­rini bütün çev­resiyle birlikte sarmış olan koyu bir sis sekiz tüfek atışının uğultusunu yuttu ve yeni baştan bütün o etrafın başına kederin ve soğu­ğun yıkıntıları çöktü.”

Yazar, “Derre-i Hazân-zede” adlı öyküde, yönetimin işçi örgütlerini da­ğıtma hilelerinden birisini ifşa etmek amacıyla kaleme sarılırsa da, se­çilen yolun kabalığı hakkındaki sanatsal tasvirini propagandaya bağlaya­rak okuna­bilir bir öykü yaratır. Bu öykü akıcı bir nesre, hareketli ve olaylı bir ör­güye sa­hiptir ve yazarın yeni protest Amerikan edebiyatından (örne­ğin John Steinbeck’in “Yûriş” (Saldırı) adlı öyküsü) etkilenişini gösterir.

 Ancak, sürgün edilmiş bir işçinin hayatını tasvir eden “Zîrâbîhâ” adlı öy­küde hareketli güzel nitelemeler, yerini propagandacı gevezeliklere bıra­kır. Ya­zar, macerayı soğukkanlılıkla betimlemek yerine, hareket çizgisine müda­hale ederek öykünün okuyucuyu üzerindeki etkisini yok eder.

Âl-i Ahmed’in öykülerini benzerlerinden ayıran, onun, insanları pro­pa­ganda kargaşasının içinde göstermeyip her birinin çektiği sıkıntıyı tas­vir ede­rek, okuyucuyu onların dertlerini paylaşmaya teşvik etmeye çalış­masıdır. Bu insanlar hayatın olumsuz ve tatsız şartlarının kurbanı olmuş sade, sıradan ki­şilerdir. Bu sıkıntı insanları kimi zaman değiştirmekte, başkalarını da de­ğiş­tirme düşüncesine sürüklemektedir. Örneğin “Zîrâbîhâ” adlı öykü, idealist bir üslûpla son bulur; öykünün kahramanı şöyle der: “Yolumu öncekinden daha iyi bulmuş olduğumu hissediyorum.” “Muhît-i Teng” (Dar Çevre) ve “İtiraf” adlı öy­külerde, siya-sî mahkûmların çektiği sı­kıntılar, direnişlerini artırır ve so­nunda ölümle­rine yol açar. Pek çoğu, sı­kıntının baskısı karşısında çaresiz kalıp umut-suzluğa boyun eğer. “Der-Râh-i Çâlûs” (Çâlûs Yolunda) adlı öykü, hayatını partinin yolunda heder et­miş, ama top­lumsal baskılar ve parti sorum-lularının ilgisiz­liği yü­zünden çare­siz kalarak kaçakçılığa başlamış olan bir insanın yazgısını an­latır. Aynı sıkıntı “Rûzhâ-yi Hoş” (Güzel Günler) adlı öyküdeki karakteri intihara sürükler.

Âl-i Ahmed, bir “sosyalist gerçekçilik” yaratmak niyetiyle Ez Rencî Ki Mîberîm’deki öyküleri yazdı, ama kendisinin de dediği gibi bir başarı elde edemedi. Zaten bu öykülerin “sosyalist gerçekçilik” olduğunu var­saymak saf­dillik olur; çünkü öykülerde, tarihi gerçekliğin somut sosyo-politik etkileri­nin evrimsel betimlenişi yerine “yenilgi” unsuru işlenmiştir. Kuşkusuz Âl-i Ahmed’in gerçekçi bir sosyalist öykü yazmış olması hiçbir şekilde beklene­mez; çünkü bildiğimiz gibi, bu sanatsal üslûp Âl-i Ah-med’in betimlediği top­lumun yaşam koşullarıyla tamamen farklı ko­şullara sahip bir topluma özgü­dür.

Âl-i Ahmed, bu kitaptaki öykülerinin yarısında rapor eden bir anlatıcı şeklinde, “Dîd o Bâzdîd”in yabancısı gibi görünür. Anlatıcı orada inançla inançsızlık arasında boşlukta kalmış, bu mecmuada (Ez Rencî ki Mîberîm) ise siyasî inançları kabul ya da ret sahasında başı dönmüştür. Bununla bir­likte, yazarın nesrindeki sadelik, akıcılık ve olayları işleme bakımından iler­lediği hissedilmektedir. Öykülerin dili yalın, doğal ve “Dîd o Bâz-dîd”teki uzun cüm­lelerden uzaktır; hatta betimlemeler bile konuşma dili ölçüsünde bir sadeliğe ulaşmıştır.

Ez Rencî ki Mîberîm, yazarın “parti üyesi olduğu, devrimci görün­düğü, sömürü karşıtı konuştuğu, isçilerin ve köylülerin savunucusu ol­duğu; nice tartışmalar nice heyecanlar yarattığı” yılların hatırasıdır. An­cak yazar, Âzer 1326/Kasım 1947’deki bölünmeyle, “bir tür ikinci el dünya görü­şünü ve bağımlılığı propa­ganda eden” partiden ayrılır ve bu öykü kitabın­dan da aşağılayıcı bir üslûpla söz eder. Çünkü kendilerini esas alarak öy­külerini yazdığı inançların “yanlış” olduğu sonucuna varmıştır.

Âl-i Ahmed, bölünmeden sonra başka düşünsel fırkalara meyletti ve za­manla toplumculuk manzaraları gözünden silindi. Bu cümleden olarak 1327-1331/1948-1952 yılları arasında Dostoyevski’nin Kumarbaz, Ca-mus’nun Bî­gâne ve Sû-i Tefâhum, Sartre’ın Desthâ-yi Alûde adlı eser-lerini çevi­rerek varo­luş­çuluğa yöneldi. Kendisi bu konuda şöyle demiştir: “Bu ve­rimsizlik ve üretken­sizlik içinde yenilmiş olmam, ya da eroinci ve tiryaki olmam müm­kündü.” O, adı geçen eserleri Fransız dilini öğrenmek için çevirmişse de, bunları ya­zanla­rın hayata bakış tarzı, bu eserlerin çevirme­nindeki düşün­sel değişimi de gös­termektedir.

Âl-i Ahmed 1327-1331 yılları arasında Se-târ ve Zen-i Ziyâdî (Sığıntı Kadın adlı iki öykü kitabı yayımladı. Se-târ’daki bütün öyküler, hayatın olumsuz şartla­rına kurban giden sade insanların hayatı üzerinedir. Ez Rencî ki Mîberîm’deki tipler böyle bir duruma itiraz ediyorlardı, şimdi ise yazarın toplumsal giri­şime olan inancını yitirmesi yüzünden yoksulluğun ve ce­haletin sonucu olan bir umutsuzluğa boyun eğerler; öykülerin tü­mündeki konular normal hayatta her gün karşılaştığımız basit konulardan alınmış­tır. Kitaptaki öykülerin özünde bulunan şey, önceki kitapta da gö­rülen, ancak bu kez yazarın düşün­sel konu­muna pek iyi uyan bir “yenilgi” dü­şüncesidir. Bu, Âl-i Ahmed’in ön­ceki inanç­larını boş sayarak arkasına at­tığı, ama henüz kendi idealindeki dü­şünceye ula­şamadığı bir aşamadır.

Âl-i Ahmed “Se-târ”da, bir kez daha, ama “Dîd o Bazdîd”tekinden da-ha güçlü bir sanatla ilgilendiği konunun temalarına geri döner. Çünkü ar-tık top­lumsal heyecanı ve coşkusu sönmüş ve yazar “yirmi yaşın guru-rundan otuz ya­şın acılığına” ulaşmıştır.

“Se-târ” adlı öyküde bir adam, uzun zaman sonra o basit isteğine, bir se-târ (bir tür müzik aleti) alma arzuna ulaşır. Ama mutaassıp bir kim­seyle tutuş­tuğu çatışmadan sonra bütün istekleri boşa çıkar. Daha güzel, daha ay­rıntılı bir öykü olan “Lâk-i Sûretî” adlı öyküde, bir kadın bin bir rica minnetle “por­selen bir vazo” satın alır, ancak parasız kocasının sert tepki­siyle karşıla­şır. “Zindegî ki Gorîht” (Kaçan Hayat) adlı öyküde, aç bir hamal günlerce işsiz kaldıktan sonra bir iş ayarlar, ama işin yükünün ağırlığına güç yetiremeyip canından olur. Yazar, hamalın ruhsal duru­muna geçerek onun içindeki dalgalanışları, hareketli sah­neler halinde canlandırır. “Ârezû-yi Kudret” (İktidar Arzusu)’te de küçük bir memurun dileği, onu elde edemeyişle sonuçlanır. “Zireci” adındaki bayağı memur, askerin sila­hına son derece tutkundur, ondan korka korka yine de önünde ardında dola­nır; sonunda kendisinden şüp­helenerek tutuklarlar. Evini aradıkları sırada eski, pas tutmuş ve onun gü­cünün son göstergesi olan mızrağının ucunu da alırlar. Öykü tamamen Zireci’nin kafasında geçer ve güçsüz bir adamın güçlü olma arzusunu, ço­cukluk döneminden kalma bir ar­zuyu anlatır. Genellikle Freudculuk Âl-i Ahmed’in eserlerinde (“Gonâh” adlı öykü dışında), cinsellik şeklinde ortaya çıkmaz; bunun yerine çocuk­luk dö­neminin köklerine ulaşma ve geçen olayları o dönemin yitirilmiş isteklerine bağlama şeklinde kendisini göste­rir. Âl-i Ahmed ve Gulistân, çocukluk dö­nemi üzerine öyküler yazan ilk İranlı yazarlardandır.

“Ârezû-yi Kudret”te memurun ruhsal durumu, onun egemen askerliğe duyduğu korkuya işaret edilmesi ile birlikte tahlil edilir. “İhtilâf-i Hi-sâb”da da yazar, olayları yalın olarak rapor etmek yerine, bireylerin ruhsal tahli­line ve iç sıkıntılarının tasvirine yönelir. Bu insanlar mutsuz­luğa öylesine gömülür­ler ki hatırlarını avutacak en küçük bir şey dahi bu­lamazlar. “Beççe-yi Merdom” (Halk Çocuğu) adlı öyküde yoksulluk, en korkunç şekliyle gösterilir. Bu öyküde bir anne, piyes türü bir monologla üç yaşındaki çocuğunu nasıl sokağa bırakıp donduğunu, çünkü ikinci ko­casının başka bir eşeğin sul­bünden arta kalmış birisini kendi sofrasında görmek istemediğini anlatır. Âl-i Ahmed, bu öy­küde, kadındaki en ilkel duygular bile ölmüşçesine, an­neyi son derece aşağı­lık, değersiz ve küçük gösterir. Bu şekilde de insan­ları güçsüz ve bayağı gös­termek için tek taraflı bir bakışa yönelir. Gorki’nin şu sözleri ona uyarlanabi­lir: “Rezaletin, şe­refsizliğin ve insanlı­ğın ruhundaki aptallığın gerçeğini or­taya çıkaran ve insanın kesin­likle za­yıf, yalnız ve acınası bir varlık olduğunu gösteren pislikleri deşeleyerek önemli bir iş yaptığınızdan emin misiniz?”

Âl-i Ahmed, “Gonâh” (Günah) ve “Zen-i Ziyâdî” adlı öykülerini de iç­sel bir mo­no­log üslûbunda yazar. En içten arzularını ve isteklerini dile ge­tiren ka­dınların zih­nine yerleşerek, onların ruhsal durumunu inceden in­ceye ye­niden yaratır ve okunmaya değer eserler vermeyi başarır. Başlan­gıçta an­latıcının bir mu­hata­bının da olduğunu sanıyoruz, ancak öykü ilerledikçe anlıyoruz ki okudu­ğumuz şeyin, yazarın kendi zihnindeki ko­nuşmaların­dan ibaret olduğunu anlıyoruz. Olaylar dikkatlice yan yana di­zilir ve öykü kahramanlarının ha­yatlarının çeşitli yönlerini sorgular. Onun geçmişi ve şimdisiyle tanışınca, geleceğini de seze­bilmekteyiz; belirsiz, karmaşa ve kaygıyla dolu geleceğini.

Âl-i Ahmed, “Zen-i Ziyâdî”de, kocasının evinden kovulmuş olan yeni geli­nin zihinsel karmaşasını göstermek için “zihinsel yansıma” tekniğini çok iyi kullanır. Dik başlı asi kadın, babasının evine dönerek kocasının ol­duğu günleri anmaktadır. Bu anışlar, anıların, isteklerin ve özlemlerin birbirine karıştırıl­ması yoluyla, geri kalmış bir toplumda yoksun kadına yüklenen çok yönlü ezi­yetin çeşitli boyutlarını canlandırır.

Âl-i Ahmed, İranlı kadının durumunu genelevlere uzanarak ele alma­nın ne derece eskiyip bayağılaştığını anlayan ve natüralist betimlemelere yönel­mek yerine, sorunun toplumsal nedenlerini dikkate almaya çalışan yazarlar­dandır. Âl-i Ahmed’in öykülerindeki kadınlar, ne Çûbek’in öyküle­rindeki kara bahtlı kadınlar gibi hemen yatağa girme düşüncesindedirler, ne de Alevî’nin eserlerindeki müreffeh zengin kadınlar gibi romantik aşk­lar düşle­mektedirler; yoksulluk ve hayatın engelleri aşka ve aşıklığa fırsat bırakmaz.

“Zen-i Ziyâdî”deki öyküler, tiplerinin bedensel ve ruhsal olarak çök­tük­leri karanlık bir çevrede geçer. Bir süre mevcut toplumsal ilişkilerin temelle­rinin eleştirisini yapmayı düşünen Âl-i Ahmed, artık bu ilişkilerin bazı ikinci dere­ceden yönlerinin eleştirisine girer. Buna karşılık, sövüp sa­yarak, kavga gürültü çıkartarak öykülerine eleştirel bir yön katmaya çalı­şır. Bu öykülerde yazar kendisini anlatır: “Defterçe-yi Bîme” (Sigorta Def­teri), “Meslûl” (Veremli), “Derd-zede” (Dertli) ve “Câ-pâ” (Ayak İzi) ha­yattan kaçan ve başkalarının acıma duygusunu çekme peşinde olan bir in­sanın içindeki kaygıları gösterir. Bu öykülerin anlatıcısının ruhsal eziklik­leri, “Câ-pâ” adlı öyküde simgesel bir boyut ka­zanır. Öykünün tamamı bo­yunca anla­tıcı, ayak izinin karın üzerinde kal­masını arzular. Artık yalnızca kendi­sini dü­şünmektedir:

“Kendimi düşünüyordum, elbiselerimin altında titriyor, soğuk­tan kaçıyor, kafamı dövüyordum. Görüyor musun? Ahmak! Herkes ra­hat, herkes sıcacık. At gibi hepsinin ağzın­dan dışarıya buhar çıkıyor. Görüyor musun’? Bak adımlarını ne kadar sağ­lam atı­yorlar. Evet. Ya sen ne diyorsun? Sen, sen ki soğuktan donmak­tasın. Sen ki can çekiş­mektesin. Aya­ğının izi bile hiçbir şeyin üze­rinde kalmıyor, hiçbir şeyde! Karın üzerinde bile...”

“Câ-pâ”, bu şaşkınlığın onu ne derece kötümser ve karamsar bir mu­hafa­zakarlığa gerilettiğini ve insanlardan bıkkınlığını bu kin dolu açıkla­malarıyla ortaya koyduğunu göstermektedir.

Sonunda toplumsal soğuğa karşı tahammülünü yitiren öykünün anla­tı­cısı, odasının bir köşesine sığınır. Yalnızlık kösesine kaçan bu aydınla, Se-târ’daki “Dehen-kecî” (Ağız Eğriliği) adlı öyküde de karşılaşırız. Bu öy­künün anlatı­cısı, insanlardan uzak, güvenli bir köşe ararsa da odasının karşısında bu­lunan ga­rajdan gelen taksi gürültüleri uykusunu kaçırır. O da umutsuzca bir tepkiyle onlara doğru bir taş fırlatır. Evet Âl-i Ahmed’in eserlerindeki kahramanlar, Hidâyet’in öy­külerindeki kahramanlar gibi mutlak kabulle­nici değildirler, tepki de göste­rirler. Ancak bu tepki türleri­nin değişimi, yazarın zihinsel deği­şimini yansıtır. Yoksun kişilerin köhne sistemle yüz yüze gelişleri, “Ârezû-yi Kudret”te bu sis­temin bekçilerine duyulan sürekli bir korkuya, “Defterçe-yi Bîme” ve “Dehen-kecî”de de da­yanaksız homur­tulara ve çaresizlikten doğan taş atmalara dö­nüşmüştür. Karakterleri hastalıklı özellikler kaplamış, birey­sel çıkarlar top­lumsal çı­karların yerini almış ve böylece Celâl-i Âl-i Ahmed’in edebî yaratıcılı­ğının birinci dönemi sona ermiştir.