6

CEMÂLZÂDE: GEÇMİŞE GERİ DÖNÜŞ

1300/1920’li yılların öncü yazarı Cemâlzâde, Şehrîver 1320/1341’den sonra, yirmi yıllık sessizliğini bozarak çeşitli eserler yayımlar. Bu dönemin en ça­lış­kan ya­zarlarından olan Cemâlzâde, Sohen dergisiyle sürekli çalış­ma­sından başka, aşağı yukarı her yıl bir kitap yayımlar; ancak bunlar ara­sında gerçek anlamda “öykü” denilebilecek  pek az eser vardır. Cemâlzâde, eserlerini yazmak için artık fazla sıkıntıya girmemektedir; yazdıkları doy­gunluk ve sa­nat gösterme yolunda yapılmış kalem oynatmalardan iba­ret­tir. Âl-i Ahmed’e yazdığı bir mektupta şöyle der: “Geride yüzlerce anı bı­raktım; yazdıkla­rımda sürekli olarak bunları geveleyip duruyorum. Sö­zün kısası çocukluk günlerimde ya­şıyorum hep.” Cemâlzâde bütün eserle­rinde, ilk öykülerin­deki konuları ve tip­leri tekrar eder; ama Yekî Bûd Yekî Nebûd’daki gibi, kendi zamanının olaylarıyla özdeşleşemez. Kendi çalışmalarının içinde eskir, önceden geçilmiş yollardan yürür, so­runlara yeni bir bakış açısıyla bakamaz. İran’dan uzak kalış ve çağdaş ha­yat konu­sundaki deneyimsizlik, yazarın ço­cukluk döneminin at­mosferinde dolaş­masına yol açar; üstelik yitirmiş ol­duğu zamanların da hayalî bir tas­virini ortaya koyamaz.

Yekî Bûd Yekî Nebûd’un yayımlanması, yazarın aleyhinde tekfir so­paları­nın kaldırılmasına neden oldu. Çünkü bu yeni eserden “özgürlük kokuları” ge­liyordu. Muhaliflerin gelecekteki tepkilerinden korkması, ha­yatın zevkle­rine ve lezzetlerine dalmış olması, Cemâlzâde’nin kendi sus­kunluğu konu­sunda saydığı önemli sebepler arasındadır. Bu suskunluk onu gitgide hare­ketli edebî-toplumsal akımın dışına sürüklemiştir. Cemâl-zâde’nin 1320-1357/1941-1978 yıl­ları arasında yayımlanan öyküleri, onun yeni neslin ruhundaki keşmekeşi anlamaktan âciz düşerek meşruti­yet döneminin ha­vasında kaldığını, “öğüt verme, öykülerini manzum ve men-sur metinler­den alınma parçalarla, atasöz­leri ve halk deyimleriyle doldurma eğiliminin artması dışında” yazarlık tar­zını değiştirmediğini göstermektedir. Hayata, toplumsal bilgiden yoksun bir saflık ve sade dil­likle bakan Cemâlzâde, döneminin önemli sorunlarına mü­dahale etme is­teğini yitirir. Yaratıcı bir yazar olarak 1300/1920’li yıllara ait olan Cemâl-zâde, göz önünde tuttuğu dö­nemin hayatının temel yönlerini yeni edebî bi­çimlerde canlandıramaz. Bunun yerine anılarını dallandırıp bu­daklan-dırarak dağınık anlatılar or­taya koyar. Bu yüzden, onun uzun öy­küleri bir roman ha­vası ve yapısı ta­şır; bunlar, aslında onun bildiğimiz kısa öykülerinin çeşitli ek­lentiler ve haşiyeler yapılmış halidir. Cemâlzâde, daha mükemmel bir edebî biçime ulaşamayıp daha etraflı formlar ve ko­nular yaratamayınca kendisini tekrar etmeye başlar.

O, bütün eserlerinde “temiz kalpli bir insanın taassup ve gelenekle müca­delesindeki üzücü başarısızlığı” temasını tekdüze bir şekilde işler. Anlatıcı-ya­zar, yıllar yıllar sonra Avrupa’dan yurduna geri döner ve orada eski bir ar­ka­daşını bulur. Bu arkadaş, ona kendi başından geçenleri anla­tır. Her öykü­nün, asıl öyküyü de kapsayan bir çerçevesi vardır; bu öykü geçmişe dönüş yoluyla dile getirilir. Aslında, öyküye dahil olan herkes, kendi hayat hikaye­sini anlatır. Yeni bir maceranın anlatılması için bir ön­ceki macera kesilir; böylece öykü içinde öykü başlar ve (öyküler arasında belirgin bir yapısal bağlantı olmaksı­zın) bin bir gece masallarına benzeyen bir yapı meydana ge­lir.

Öykünün atmosferini, yazarın çocukluk dönemi ve aile hayatı çevresi oluşturur. Cemâlzâde’nin eski İsfahan ve Tahran’a dair anıları, meşrutiyet döneminde yaşanan olaylar, babasının bağnazlar ve is­tibdatçılarla müca­de­lesi konusundaki anılara karışır; kolaylaştırmayı yayma ve yüzeyselliği olumsuzlama düşüncesi –öykünün eksenine kuş­kucu psikolojiye sahip bir bi­reyin yerleştirilmesiyle- yazarın ana hedefi haline gelir. Yekî Bûd Yekî Nebûd’dan sonra yazdığı eserlerde, sadece her türlü dinî bağnazlıkla müca­dele konusunda kabullenici ve katlanılabi­lir bir psikoloji sergiler.” Cemâlzâde, bu amaca ulaşmak için söylevsel ve uyarıcı öyküler yazmaya meyleder; öğretici yönlerini açığa çıkarmak ve ele aldığı düşünceyi açık­lamak için ata­sözlerinden hareketle öyküler yazar. Bunlardan birisi, “ken­dim ettim kendim buldum” şeklindeki mutlak hik­met esas alınarak yazıl­mış olan “Kebâb-i Gâz” (Kaz Kebabı)’dır. Uzun ya da kısa her öykü, yaza­rın felsefesini ortaya koyması için bir dayanak haline gelir. Bu eserlerde birkaç kişi bir araya gelir; uzun diyaloglar geliştirmek için küçük bir olay bahane edilir. Karikatüristik değişmez tipler, birbirleriyle ko­nuş­mak su­retiyle şekillenerek okuyucunun gözleri önüne ge­leneksel toplu­mun çeşitli gruplarının düşünce ve hayat tarzları konusunda hicivsel bir tasvir se­rer­ler. İnsanları birbirinden ayıran şey, şiveleridir. Cemâlzâde öykülerindeki insanların komik hallerini ve psikolojilerini, onların şiveleri ve kullandık­ları sözcükler yoluyla canlandırır. Mistik bahisler, öykü­leri fazladan ko­nularla doldurarak öykünün şeklini ve sistemini yitirmesine ve anlatım üslubunun bo­zulmasına yol açarlar. Aslında öykü, çeşitli konu­larla dolu bir cönk mecmua­sına dönüşür; bu konuların yan yana konul­ması atasöz­lerini ve halk deyimle­rini sıralamak için bir bahane olur. Hidâyet’in deyi­şiyle: “Sanki bu deyimleri küçük bir kitaba yazıp Cenevre’ye götürmüş. Ne zaman bir malûmat çıkarmak istese, çıkarıp artarda sıralar onları: Yersiz, sebepsiz.”

Ancak zaman değişmiştir, Sâdık-i Hidâyet adında daha güçlü bir ya­zar, İran insanının dünya üzerindeki konumu hakkında düşünmekte, ge­lenekle modernite arasında bir berzahta bulunan bu insanın varlığını ta­nımaya çalış­maktadır. Cemâlzâde, ilk uzun öyküsünde, Hidâyet’i kendi tımarhanesinde zincire vurur.

“Dârul’-Mecânîn” (Tımarhane)’in  anlatıcısı, satın aldığı eski kitaplar arasında, asıl öy­küyü teşkil edecek olan bazı el yazısı notlar bulur: Sevgili­sinden ayrı olmanın üzüntüsü içinde olan Mahmûd, kendisini deliliğe vu­rarak akıl hastanesine yatar. Orada Hidâyetali Han’ı –yani Sâdık-i Hidâ­yet’i- görür: “Bu gencin, bilgi ve görgü elde etmek için yıllarca zahmet çektikten, isim ve itibar kazan­dıktan sonra, aklının fazlalığı, olağandışı duyarlılığı, özel­likle inceleme, araş­tırma, okuma düşkünlüğü ve dü­şünme ve hayal kur­madaki aşırılığı yüzün­den kafası karışmıştı.”

Mahmûd (yazar), mösyö adıyla tanınan Hidâyetali Han ile konuşunca, onun perişan düşünceleri ve vehimleri olan, cinneti müjdeleyen ve yayan bi­risi olduğunu anlar. Bununla birlikte onun aklını ve duyarlılığını överek, ken­disini Hidâyet’in sayılı “içten ve dıştan dostları” arasında sayar. Kitap as­lında Cemâlzâde’nin Hidâyet’e karşı bir tür edebî güç denemesi olup onun eser ve düşünce iklimi üzerinde bir gezintidir.

Mahmûd, amcasının ölüm haberini duyduktan sonra akıl hastanesin­den çıkmaya niyetlenir, ancak doktorlar onun akıllandığına inanmadıkla­rından çıkmasına izin vermezler. Bunun üzerine Mahmûd başından ge­çenleri yaza­rak birilerinin kendisini kurtarması umuduyla hastaneden dı­şarı mektup yollar.

“Kolteşen-i Dîvân”, meşrutiyetçi Hacı Şeyh’in mutsuzluğunun öykü­südür. Öyküdeki olaylar Kaçar döneminin sonlarında geçer. Öykünün iyi adamı Hacı Şeyh, fırsatçıların gerçek devrimcilerin yerini aldığı, siyasî olaylara çı­karcı ga­zetecilerin yön verdiği bir zamanda yalnızlık köşesine çekilmiş şerefli bir meş­rutiyetçidir. Ancak Kolteşen, Hacı Şeyh’in maddî ihtiyaçlarından ya­rarlanarak onun adını kirletir. I. dünya savaşının kıtlık hengâmesinde, iş or­tağı olmak unvanıyla onu karaborsacılığa zorlayarak adını kötüye çıkarır. Hacı Şeyh üzüntü içinde zavallı bir halde ölür. Büyük çıkarlar sağlayan Kolteşen, arazi satın alarak müteahhitliğe başlar. Siyasî güç kazanmak için bazı gazetecileri satın alır. Halkı aldatmak uğruna ye­timlere bir okul açar ve yurtsever bir adam olarak şöhret kazanır. Öl­düğü zaman büyük törenlerle toprağa verilir.

Öykü kahramanlarının hayatını birbirine paralel olarak geliştireme­yen ve iç içe geçiremeyen Cemâlzâde, onları dağınık bir halde yanyana ko­yarak her biri hakkında uzun boylu açıklamalarda bulunur. Bunlar bir­bir­leriyle yüz yüze geldikleri sırada şekillenmezler, tam aksine yazar her biri­sini tek teki, birbirle­rinden ayrı olarak betimler. Hacı Şeyh’in hayatını uzun uzadıya rapor ettikten sonra, sıra Kolteşen-i Dîvân’a gelir ve onun hayatını anlatır. Üstelik bunu, in­sanların birbirleri ve olaylar karşısındaki çeşitli hallerini sergilemeyi başara­mayan genelleyici bir nesirle yapar. Bu nesir, yazarın ortam kurma­daki başarı­sızlığı yüzünden, betimlemelerin üstesinden gelemez ve olayları gazeteci üslu­bunda rapor etmekle yetinir.

Cemâlzâde, “Râh-i Âb-nâme” (Su Yolu Mektubu) adlı öyküyü, gele­nekle modernite arasında çatışma çerçevesinde yazar. Kız kardeşinin dü­ğünü için İran’a gelmiş olan bir üniversite öğrencisi reform düşüncesine kapılır. Su yo­lunu tamir etmeye başlasınlar diye yöre halkını bir araya ge­tirir. Komşular bi­rer birer betimlenirler –Şeyh hazretleri, Han’ın karısı, Vecihu’l-mille, Şâtır Bey, Hekimbaşı- bunların her biri birer toplumsal tipi temsil ederler. Cemâlzâde bunların karakterlerini ve psikolojilerini şive­leri yoluyla betimler, her bi­rinin kendine has sözcükleri ve konuşma şivesi vardır. Yazar başlangıçtan iti­baren onları mizahî bir tarzda betimler ve zamanla geri kalmış, cahil bıra­kıl­mış bir toplumun gelenek, görenek ve psikolojisinin hicvederek ilginç bir tablo çizer. Bir takım reformlar ger­çekleştirmek isteyen anlatıcı, başına bü­yük bir dert açar: Yöre halkı onu su yolunu tamir etmekle görevlendirir. An­latıcı mü­hendis, mimar, adliye ve­kili gibi adamlarla uğraşmak zorunda kalır. Her biri bir şekilde onu alda­tır. Bunun üzerine olabildiğince çabuk Avrupa’ya geri dönmeye karar ve­rir. Ancak komşuların her biri bir şekilde kendi payla­rına düşen borcu ödemekten imtina ederler. Geri dönmek için parası olma­yan an­latıcı, va­kıflar dairesinde bir iş bularak orada kalır.

“Râh-i Âb-nâme” görünüşte hepsi doğru görünen ama aslında bir­birle­rini kazıklamak düşüncesinde olan bir toplumun keskin bir hicvidir. Öykü, İranlı­ların bütün olumsuz sıfatlarının bir tablosudur. Aydın, arala­rına düş­tüğü, bir­likte yaşamak zorunda olduğu, ne dediklerini, ne istedik­lerini anla­madığı bu bilinçsiz ve sahipsiz halkın tasasını çekmektedir. “Râh-i Âb-nâme”nin kahra­manı, baştan sona hile hurdayla dolu bir çev­rede başarı­sız­lığa uğrayan temiz kalpli bir adamdır. “Râh-i Âb-nâme” Cemâlzâde’nin iyi öy­külerindendir ve onun eserlerinin hepsinde bulunan temaları özlü bir şekilde içinde barındırır. Modernist kahramanın bağnaz­lıklar ve yanlış düşünceler karşısındaki başarı­sızlığı, mistisizme ve ilkel yaşama yönelmek için bir daya­nak olur. Her türlü değişim çabası sonuç­suz kalır ve ölüm in­sanları rezalet­lerden kurtaran bir et­men olarak övgüye mazhar olur. Cemâlzâde delikanlı­lığından itibaren Av­rupa’da yaşamış ol­duğu halde, İran kültürüne egemen olan geleneksel ataerkil kimliğin ko­runmasına özen gösterir. Tasavvufa ve geleneklere yoğun bir ilgi duyan o, yitik cennetini geçmişte bulur ve gelenek­sel töreleri insanın doğal iç­güdü­lerine uygun bulur. Kimi eserlerinde derviş­lik, şehir hayatından kaçış ve sade köylü ya­şamına geri dönüş gibi temaları yaymaya çalışır.

Cemâlzâde öykülerinde, ya genel ahlâk anlayışını hicvederek zengin­le­rin ve toplumu ıslah edenlerin ikiyüzlü iyilikleri üzerindeki perdeyi kal­dı­rır, ya çocukluk dönemi anılarını gözden geçirir ya da insanlığın kaderi, ölümün ve hayatın anlamı üzerinde eserler yazarak mistik konulara dalar. İdeolojik eser­lerin yaygınlaştığı bir dönemde, yüreklerinde zenginlerden ve yönetici­lerden öç alma duygusu besleyen radikalist kahramanlar hak­kında öyküler yazar. Cemâlzâde, “Âteş-i Zîr-i Hâkister” (Külün Altındaki Ateş)’de alışveriş için Avrupa’ya giden as­keri grupların yolsuzluklarını ortaya koyarken, yolsuz­luklarla mücadele gü­cüne sahip olmadıklarından şaşkına dönen ve evle­rine kapanan duyarlı gençler hakkında yazar.

Ancak bu tür kavramlar, muhafazakar yazarın ruh haliyle özdeş değil­dir.  Toplumun değişen hayatından ayrı kalan yazar, anıların mangalı üze­rindeki geçmişin küllerini özlem maşasıyla altüst ederek ateşten güller gibi kızarmış değerli gençlik anılarını unutulma tozlarının altından çıkar­mak ister. An­cak bu külleri soğumuş gülün altında sıcaklık veren bir ateş görülmez. Yaza­rın çarpıcı ironisi, pek az istisnai durum dışında keskinli­ğini kaybeder ve eleştiri­ler alışageldik inançlar çerçevesinde gerçekleşir. Cemâlzâde, “İlçi ve Kayser”, (Elçi ve Kayser) “Bârgâh-i Şâhâne” (Padişahın Huzuru) ve “Sâlih o Tâlih” (Bahtlı Bahtsız) gibi egemen güçleri yermek üzere yazdığı öy­külerinin oluş zamanını eski dö­nemlere götürür.

Onun eserlerindeki tipik kahraman, “Pîşvâ” (Önder) adlı öyküdeki, önce ateşli si­yasî makaleler yazmaya yönelen, ancak halktan bir adamla karşılaşınca deği­şim geçiren, kendisini tecrübesiz ve bilgisiz bularak bir köşeye çekilen genç yazar­dır. “Hâne-be-dûş” (Evi Sırtında) adlı öykünün okumuş genci de şehirli top­lumun ko­kuşmuş­luğundan köye kaçar ve tesa­düfen orada faydalı olur.

Telh o Şîrîn (Acı ve Tatlı) adlı öykü mecmuasındaki konuların çoğunu “geçmişe saygı” oluşturur. “Yek Rûz der Rustemâbâd” (Rustemâbâd’da Bir Gün) adlı öyküde , halktan bir adamla soh­bete koyulan yazar, köylerin cennet olduğu, aydınların saat­lerce tartışarak söyle­yemedikleri şeyi köy­lülerin bir tek atasözüyle söyle­dikleri sonucuna va­rır. “Derviş-i Mûmî”de eğitimli kimselerin ruhsal kuşkuları ve azabıyla cahille­rin huzurunu kar­şılaştırır.

Âsmân o Rîsmân adlı mecmuadaki “Şûrâbâd” başlıklı öyküde, aydın-la­rın hicviyle egemenlerin eleştirisi birbirine karışır. Bir grup oku­muş, köylülere okuma yazma öğretmek için Şurâbâd’a giderler. Kaza ve kadere inanan, yok­sul, yağmalanmış, ot ve fare yiyen bir halkla karşılaşır­lar. On­lar tüzük ve söy­lev değil su ve ekmek istemektedirler, gelen heyete saldıra­rak onları köyden kovarlar. Cemâlzâde “Nemek-i Gendîde” (Kokuşmuş Tuz)’yi –Kohne ve Nov adlı kitaptan- toplumun durumunu dü­zelt­meye karar veren bir grup ay­dın hakkında yazar. Ancak iş eyleme dö­kü­lünce önce kendilerini düzeltmeleri ge­rektiği sonucuna varırlar.

Yazar, Kohne ve Nov (Eski ve Yeni)’daki öykülerde, açıkça mevcut du­rumu ko­ruma doğ­rultusunda kalem oynatır: “Cinâyât ve Mukâfât” (Cina­yetler ve Ödüller)’ın mis­tik bir benzeri olan “Sevâb o Gonâh” (Sevap ve Günah)’da eğitimli bir yok­sul genç zengin bir hacıyı öldürür ve vicdan azabına yaka­lanır. Zengin olma­yan­lara ekmek verenler işte bu zengin adamlardır. Gerçek yargıç Tanrı’dır; hiç kimse başkalarının iyiliğinden ve kötülüğün­den sorumlu değildir.

Cemâlzâde, kendine özgü bir düşünsel muallakta yaşar; bir yandan Avru­paî modernliği yaymaya çalışıp bağnazlığa ve geleneğe inatla karşı ko­yarken, bir yandan da yöresel köklere geri dönme çığırtkanlığı yapar, modernist ay­dınları hicveder ve bu geleneklerin ve taassupların koruyu­cusu olan sıradan halkı över. Gayr ez Hodâ Hîçkes Nebûd (Allah’tan Başka Hiç Kimse Yoktu) adlı kitaptaki “Do Âteşe” ve “Mirza Hattât” gibi öykülerde gelenekle modernite arasındaki müca­delede, modernistlerin ta­rafındadır. Ancak Kıssahâ-yi Kûtâh (Kısa Öyküler) adlı mecmua­daki “Arûsî Dârîm” (Düğünümüz Var), “Sakat-furûş” (Sakatatçı), “Pîr-i Kavm” (Kavmin Ulusu) gibi öykülerde, okuyu­cuyu, ataların kendileri için hazırla­dıkları ortak kaderi kabul etmeye davet eder. O, yenilikçi olmaya kararlı ama aynı zamanda yoğun olarak geçmişe dalmış; batının büyü­süne kapıl­mış ama aynı zamanda bütün varlığıyla do­ğulu, demokratik ölçü­lerle bak­tığı top­luma karşı eleştirici ama aynı zamanda o topluma aşıkça gönül bağlamış bir yazardır.

Geçmişe övgü ve kaybolmuş geleneksel değerlere duyulan hasret, 540 sayfalık “Ser o Teh-i Yek Kirbâs” adlı öyküde doruğa ulaşır. Bu eser, ya­za­rın ço­cukluk serüvenidir, olayların meydanı İsfahan olduğundan, onun “İsfahan-name” olarak adlandırmak da mümkündür. Anlatıcı otuz beş yıl sonra İsfa­han’a dönmüştür; dünyanın etrafını dolaşmak kendisine peri­şanlıktan, mut­suzluktan ve kirlenmeden başka bir meyve vermemiştir. İşte şimdi Zâyenderûd’un kıyısına oturmuş, hızla geçip gitmekte olan öm­rünü gözden geçirmektedir.

Kitap, yazarın İsfahan ve halkının el sanatları konusunda gördükleri hak­kında yazılmış bir sefernameye dönüşür. Yazar, okuyucuyu İsfahan’ın mahal­lerinde dolaştırır ve şehrin turistik çekicilikleriyle tanıştırır. Çocuk­luk anıla­rından söz eder, nasıl hamama gidildiğini, okulu, okuldaki molla­nın zorbalı­ğını, baba ocağını, komşuları, akrabaları, kuruntuları, hurafe­leri an­latarak romanı, halk kültürünü tanıtan okumaya değer bir esere dönüştürür.

Yazar, ömrünü bağnazlar ve yöneticilerle mücadele içinde geçirmiş bir meşrutiyetçi olan babasının hayatını tasvir ederken, meşrutiyet dönemi İran’ının siyasî ve toplumsal durumunu da açıklar ve kendisindeki demok­rat, bağnazlıktan kaçan ruhun biçimlenmesini sağlayan ortamı gözler önüne se­rer.

Özgürlükçülerin çeşitli suçlamalarla takibe alındığı ve inançlarının de­net­lendiği o dönemde, baba, Meliku’l-mutekellimîn ve Mecdu’l-İslâm “Ru’yâ-yi Sâdıka” risalesini yazarak gizlice bastırırlar. (Cemâlzâde’nin ai­lesi Bâbîlerin öldürüldüğü dönemde İsfahan’dan ayrılarak Tahran’a yer­leşmek zorunda ka­lırlar.) Cemâlzâde bu risalenin bazı bölümlerini ya­yım­lar. Bun­dan önce de “Sahrâ-yi Mahşer” (Mahşer Vadisi) adlı uzun öykü­sünü bu risalenin etkisi altında kaleme almış­tır: Bu eserde hadislerden ve klasik şiirlerden yararlanarak kı­yamet gününde uyanmış olan bir ölünün gözüyle, kıyamet gününün kargaşa­sını, cennetliklerle cehennemliklerin durumunu tasvir etmiş, sadece görünüşte doğru olan ikiyüzlüleri eleştir­miş ve kınamıştır.

“Ru’yâ-yi Sâdıka” düşler dünyasında mahşer âlemini gören bir kişinin ağ­zın­dan yazılmıştır. İsfahan’ın büyüklerini ve ileri gelenlerini birer birer Mi­zan’da hesaba çekip, yargılar ve cezalandırırlar.

Öykünün macera kitabı tarzı akışı, yazarın çocukluk dönemi arkadaşı Cevâd’ı görmesi ve başından geçenleri ona anlatmasıyla kesilir. Buradan iti­ba­ren önceki öyküyle ilgisi olmayan yeni bir öykü başlar. Amaçsızlıktan şaş­kına dönmüş olan Cevâd, Mevlânâ Abdulhâdî adında özgür, bağnazlık kar­şıtı bir dervişle tanışır ve kendi mistik yolculuğuna (seyr ü sülûk) baş­lar. Ki­tabın ikinci cildi, bu ikisinin gezip dolaşmalarının şerhine ayrılmış­tır. Kabri ziyaret edilen her şairin, her bilgenin hayat hikayesi anlatılır ve İsfahan’ın ta­rihi ya­pıları, halkının adetleri ve gelenekleri ayrıntılı olarak tanıtılır. (Kitabın yakla­şık kırk sayfası, “zûr-hâne”ye ve bu sporun kuralla­rının anlatımına ay­rılmış­tır.)

Şimdi sıra kendi hayat hikayesini anlatan Mevlânâ’dadır: Kendisi de bir başka öykünün çerçevesi içinde yer alan öykü içinde bir öyküdür bu. Mevlânâ ile yol arkadaşı Derviş Subhân’ın yaşamındaki macera dolu olay-lar, “yolculuk” temasıyla birbirine bağlanır ve roman pikaresk bir şekle bürünür. Cemâlzâde, meşrutiyet döneminin yarı roman yarı sefername türü eserle­rinden etkilene­rek, avare ve maceracı kahramanla­rının karak-terlerini uzun bir yolculuk sıra­sında şekillendirir.

Mevlânâ ile Derviş Subhân’ın yolculuklarının öyküsünün sona erme­sin­den sonra, bir kez daha Cevâd’ın öyküsüne geri döneriz. Kardeşi Cevâd’ın yanına gelir, o da eğlence içinde yaşamaktan bıkmış aydınlan­maya ihtiyaç duymakta­dır. Onun hayatının anlatılmasından sonra, iki kardeş Mevlânâ’nın huzurunda buluşurlar. İkisi de aynı kumaştan kesil­miştir ve ancak her biri aynı amaca farklı bir yoldan ulaşmak istemektedir. Ardından, uzun sayfalar boyu Mevlânâ’nın mistik görüşleri anlatılır. Sâ­dık-i Hidâyet ile bir tür ça­tışma an­lamı da taşıyan öyküde Mevlânâ: “Kör baykuş gibi, ruhsal bir ıstırap içinde ya­şamamız ve bir köşeye çekilme­miz uygun değildir” der ve aydınların ıstırabı­nın çaresini geleneğin ve ir­fanın sükunetine dönmekte görür.   

Cemâlzâde bir başka uzun öyküsünde de –aslında kendisinin  düşün­sel mayasını oluşturan- bu düşünceyi işler. “Sergozeşt-i Amû Huseynali” (Huseynali Amca’nın Macerası)’nin ikinci cildi olan “Şâhkâr” (Şaheser), kalem ehlinin durumu ve “ebe­diyet” kavramı konusunda bir düşünme ey­lemidir. Bu kitap, ilk İranlı kısa öykü mecmuasının macera­sını uzun bir öykü içinde anlatması bakımın­dan ilginçtir.

Yıllar sonra yurduna geri dönmüş olan yazar, bir kokteyle katılır. Ko­nuk­ların kebap yeme ve şarap içmedeki hırslarını ve aç gözlülüklerini tas­vir eder­ken, İranlıların şiire ve şairliğe düşkünlüklerini alaya alınır. Cemâlzâde’nin laf kalabalıkları ve sözü uzatmaları, okuyucuyu yorar. On­daki ironi artık öy­künün yapısal bir öğesi olmayıp kelime oyunlarından, İnsanların gö­rünüşle­rindeki kusurların abartılmasından, davranışlarının ve hallerinin alaya alın­masından ibarettir. Cemâlzâde bu öyküsünü de her zamanki tiple­rinden olu­şan bir meclis kurar ve aralarında her tipin ken­dine özgü şivesiyle meramını anlattığı bir tartışma yaratır ve tartış­maları kendi ahlâkî, eğitici amaçlarına ulaşmak için kendi istediği yöne kaydırır. Tartışma sırasında, dostları ona ne­den yıllardan beri bir kitap çı­karmadı­ğını sorarlar. Cemâlzâde, onlara ceva­bını “Ru’yâ” başlıklı ikinci bölümde verir. Anlatıcı uykuya dalar, rüyasında “mutluluk içinde yaşadı­ğını göre­ceğine, toplumdan eteğini çekmiş, gamlı bir halde başkalarının mutluluk­larını anlatırken” görür. Bu­nun üzerine, şairleri ve yazarları ye­ren birçok şiirler nakleder. Yazar kendi tezini şöyle dile getirir: “İnsanın bütün dünya lezzetlerini elinin tersiyle itip gönlünü kendi hesabınca yazar olduğunu düşünmesiyle hoş etmesine değer mi acaba?” Yazarları, haya­tın tadını al­mamış, değersiz bir ömür sürmüş can­sız varlıklara benzetir. 

Üçüncü bölümde Ru’yâ, düşünde Attâr’ı görür. Kendisine nurdan bir ka­lem verip “yaz” demektedir. O, bunun üzerine iki üç gün sonra herkesin be­ğendiği bir şaheser yaratır; sadece bazı kimseler kitaptaki kimi konu­ları ya­za­rın dinî inancındaki gevşekliğe yorarlar.

Yazar, öldüğünü hisseder. Dördüncü bölümde, yarım asır sonra yeni­den dirilir. Bir kütüphaneye giderek kendi ünlü kitabını ister. Ancak hiç kimse onu tanımaz; kitap çoktan unutulmuştur. “Sâs ve Kırtâs” adında acayip bir yaşlı adam, onun şaheserler dağına götürür ve ona “zamanın geçişinin her şeyin üzerine unutulma tozu saçtığını ve şaheserlerin de ha­tırlardan silindi­ğini” an­latır. Cemâlzâde Âsmân o Rîsmân adlı mecmua­sındaki “Murrekkeb-i Mahv” (Silgi Mürekkebi) adlı öyküsünde bir kez daha bu konuya geri döner: Yazarla­rın isimleri üzerine silgi mürekkebiyle iptal çizgisi çizilmektedir.

Beşinci bölümde, “kitap, ilim ve edebiyat” isminden bıkarak cinlerin dün­yasına girer. O, kendisine ağırlık veren şaheserlerin dağ gibi yükünden kaça­rak suyu ve havası güzel bir yere gider. Çimenlerin üzerinde baştan ayağa çıplak bir halde yatan bir kız görür, dünyadaki bütün şaheserlerin şaheseri odur.

Altıncı bölüm, yazarın uykudan uyanış bölümüdür. Bahçeden dışarı çı­kar. Huseynali Amca adında, tabiatla haşır neşir olan onun sırlarını bi­len yaşlı bir adamla karşılaşır. Yaşlı adam macerasını anlatır ona: Asıl öy­künün orta ye­rinde bir öyküdür bu. Sıradan seçkin herkesin kabul ettiği bir adamın öyküsü, kendisini sahte zahitlikten ve yapmacık kutsallıktan kurtarmış, sa­dece köylü hayatını tercih etmiş bir adamın öyküsü. Bu bö­lüm (147-171. say­falar) Cemâlzâde’nin sahte dindarların hayatındaki ge­le­nekler, görenekler, sözcükler ve deyimlerin betimlenişi bakımından en ba­şarılı eserlerindendir.

Anlatıcı, onun kaderini kendisi gibi şaşkın gençlere bir ibret vesikası ola­rak kabul eder. İhtiyar adamın hizmetinde çiftçilikle meşgul olur: “İşim, iş­siz­lerin ve arsızların işi, yani yazarlık. Elimden gelen iş, yazar­ların elinden gelen­den ibaret, yani hiç.” Kendi kendine şöyle der: “O içi boş ve saçma şahe­serlerin uğursuzluğundan kurtulup tek gerçek şahe­sere yani sade, hilesiz hurdasız bir hayata ulaştın ve sonun hayırlara geldi işte.”

Tolstoy’un Cemâlzâde üzerindeki etkisi açıktır: Meşrep değiştiren, ha­ya­tın yeni bir anlamını bulmaya çabalayan insanlar, sonunda mutluluğu misti­sizme, geleneklere ve sade köylü hayatına dönmekte bulurlar.

Cemâlzâde yazmaya devam eder, kendi deyişiyle çok sayıda “içi boş ve saçma şaheserler” yazar: Dâru’l-Mecânîn (1320/1941), Sergozeşt-i Amû Huseynali (1321/1942), Kolteşen-i Dîvân (1325/1946), Sahrâ-yi Mahşer (1326/1947), Râh-i Âb-nâme (1326/1947), Ma’sûme-yi Şîrâzî (1333/ 1954), Telh o Şirîn (1334/1955), Ser o Teh-i Yek Kirbâs (1335/1956), Şâhkâr (1337), Kohne ve Nov (1337/1958), Gayr ez Hodâ Hîçkes Nebûd (1340/1961), Âsmân o Rîsmân (1343/1964), Kıssaha-yi Kûtâh berây-i Beççehâ-yi Rîşdâr (Sakallı Çocuklara Kısa Hikâyeler, 1353/1974) ve Kıssa-yi Mâ be-Ser Resîd (Hikâyemiz Sona Erdi, 1357/1978).