Bozorg-i  Alevî: Hapishane ve Eylem Edebiyatı

Rıza Şah’ın düşüşüyle birlikte gazete sayfaları yirmi yıllık kara dö­nemde İran’da olup biten korku ve dehşetin açıklamalarıyla doldu. Her şeyi jurnalleme ateşi basını öylesine sarmıştı ki eski rejimin kimi adamları bile öz­gürlükçülükten dem vuruyorlardı. Ama ilericiler jurnalistliğe, dik­tatörlük dö­nemine geri dönmeyi engellemek için bir araç gözüyle bakı­yorlardı. Çünkü Şah’ın gitmesine karşın, rejim hiç el değmeden kalmıştı ve makam sahipleri henüz iktidar koltuğundaydılar. Hidâyet’in “Hâci Âkâ”da gösterdiği gibi, bun­lar meselenin iki yakasını olabildiğince çabuk bir araya getirmeye ve hedefle­dik­leri emniyeti koruyarak eski konumlarına dön­meye uğraşıyorlardı. İleri­ci­ler bu hedeflerle savaşmak için, halka Rıza Şah yönetiminin felaketlerini gös­ter­meye çalışıyorlardı. Elbette o yılların kor­kutucu heyecanlarının ardına dü­şen pek çok yayın organı aslında satış oranlarını artırma peşindeydiler. Hatta tef­rika yazarları bile hayatlarını devam ettirmek için öteki etmenlerin yanı sıra jurnalistliği de kullandılar.

Ancak halk karşıtı rejimi hakkında ilk ve gerçekçi raporları siyasî mahkûmlar kendileri yazdılar. Kendi bedenleri ve kanları ile yirmi yıllık kara dö­nemin gerçeklerini duyumsamış olan bu kimseler, “zindan hatıra­ları” yaza­rak, kendi çirkin yıllarının, çarpıcı ve öğretici belgelerini ortaya koydular. Bu bel­gelerin edebî özelliği bunların rapor biçiminde olmasıdır; gerçeklerin ara­cısız olarak anlatılması, bu eserlerin edebî yönünü azalta­rak, siyasî ve anla­tımcı yönlerini güçlendirir.

Bu tür eserlerin ilkini Bozorg-i Alevî yazmıştır: Pencâh o Se Nefer (Elli Üç Kişi, 1321/1942). Ca’fer-i Pîseverî de Yâddâşthâ-yi Zindân adlı eserini 1320-1322/1941-1943 yıl­ları ara­sında makaleler şeklinde Âjîr gazetesinde yayımladı. Halîl-i Melikî ve En­ver-i Hâmeî, Rıza Şah dönemindeki hapis­hane hatıralarını sı­rayla Hâtırat-i Siyâsî (1360/1981 basımı) ve Pencâh Nefer o Se Nefer (Elli Kişi ve Üç Kişi, 1363/1984) adlı kitaplarda anlat­tı­lar. Taberî ve başkaları da hatıratlarını yaz­dılar ki o zamanın basınında bunlar ka­yıtlıdır.

Alevî, Pencâh o Se Nefer’de birbirine bağlı 29 bölümde Rıza Şah döne­minde mahkûmlara nasıl davranıldığını, onlara nasıl işkence edildi­ğini, nasıl yakaladıklarını ve öldürüp yok ettiklerini göstermeye çalışır. Kitabın her bir bölümü bu konulardan birisini gösterir. Alevî’nin kitabı öyküsel bir renge bü­rünmekteyse de bütün bölümlerde bu özellik yoktur. Alevî’nin hatıralarının ötekilerden üstün olmasına sebep ola husus, mahkûmların kişisel ve içsel du­rumlarının nitelenişidir; bu durum onun ese­rine aynı zamanda belgesel bir değer taşımanın ötesinde öyküsel bir önem de ka­zandırmaktadır. Alevî, mahkûmların ve gardiyanların duygu ve dav­ranış­larını yansıtarak o yıllardaki İran’ın siyasî ve toplumsal durumunun bir tasvirini ortaya koymaya çalışmış­tır. Ancak yazdıkları elli üç kişi ile sı­nırlı kalır: “Ben yalnızca elli üç kişiyi ilgi­lendirdiği kadarıyla bu karanlık ku­yuyu irdelemeye çalışacağım.” Bu elli üç ki­şinin çoğu ve Alevî’nin ken­disi, kitap çalışmaları ya da bir mahfile katıl­maları yüzünden tutuklanıp hapse atılan aydınlar olduğundan, Pencâh o Se Nefer entelektüel bir görünüm kazanmaktadır. Bu kitap aslına sadık tasvirle­riyle, diktatörlük dönemi İran’ının bir grup aydınını okuyucuya çok güzel ta­nıt­maktadır. Kitabın ek­senindeki kişilik Dr. Errânî’dir. Alevî, “Dr. Errânî’nin ölümü” bölümünü zorluk ve sıkıntı içinde yazmıştır. Bu kitaptaki aydınlar ile Alevî’nin son­raki eserlerinde daha çok tanışıyoruz. Çünkü onun gazete yazar­lığı tarzın­daki öyküleri, kendisinin aydınlık deneyimlerinin bir ürünüdür.

Pîşeverî’nin (d.1272/1893) 1357/1978’de kitap halinde basılan Yâd-dâşthâ-yi Zin­dân’ı, her birisi kara dönemin şartları ile ilişkili olarak ha-pisteki hayat tarzı­nın bir kesitini anlatan, bir makaleler dizisidir. Bu eser Alevî’nin ese­rinin ak­sine, her çeşit mahkûmu içerir:

“Biz hapiste 1309/1930’dan 1320/1941’e dek, tam tamına on bir yıl kaldık. İş­ken­cele­rin çoğu gözlerimizin önünde cereyan ediyordu. Biz merkezdeki hapis­hanede yaşıyorduk. Büyük küçük herkes oraya gelirdi. Dışarıda meydana gelen her kötülüğün etkisi kısa zamanda bizim orada ortaya çı­kardı. Pek çok kurbanlığı hazırlıkları yapmak için oraya geti­rirlerdi. As­lında biz idamlıkla­rın bekleme odasını mesken edinmiştik.”

Yazar, çeşitli bireyler ve gruplar hakkında yazar ve bu şekilde Rıza Şah dönemindeki ilk protesto hareketlerinin nispeten tam bir tasvirini sunar. O, Alevî ve Meliki gibi, boş vermişlikler, direnişler, umutsuzluklar, umut­lar, sö­zün özü rezillere ve insanlara dair şeyler yazmaktadır. Zalim Pehlevî rejimi­nin ne denli zayıf ve gevşek olduğunu, bu rejimin tutukladığı Ti-murtas gibi adam­ların güçsüzlük ve âcizliğini canlandırarak göstermesi, kitabının en seçkin yö­nünü oluşturur. Birkaç bölüm de yazarın Errânî ve Ferruhî-yi Yezdî ile olan zindan hatıralarına ayrılmıştır. Ama kitap yal­nızca hapishanenin içi ile yetin­meyip, çeşitli yollardan, mahkûmların ak­rabalarının ve görüşmecile­rin başına gelenleri de ortaya koyarak, hapis­hane dışındaki gerçekliği de göstermektedir.

Yâddâşthâ-yi Zindân belge olmak bakımından değer taşımakla bir­likte, zaman zaman olayları ve insanları duyarlılıkla niteleyerek yüksek bir edebî değere ulaşıyorsa da öykü edebiyatı sahasının dışında yer alır.

Ne var ki Melikî ve Hâmeî’nin amacı edebî değil, daha çok siyasî yönü olan bir eser yazmak olmuştur. Bunlar bütün güçlerini, zindandakilerin iç çatış­malarını ve sonradan partilerin başında yer alan kişilerin yanlış dav­ra­nışlarını göstermeye adarlar. Mahkûmların söz ve eylemlerindeki ikile­min anlatımı, partilerin 1320 Şehrîver’i sonrasındaki eylemlerinin köke­nine in­mede bize bilgi vermektedir.

Hapishane edebiyatında, Kasr Hapishanesi, Pehlevî yüzyılındaki İran­‘ın küçültülmüş bir örneğidir ve bu rejimin içten içe kokuşmuşluğunu gös-ter­mektedir. Bu eserlerin yazarları, halkın dolaylı olarak mahkûm ol­duğu bir du­rumla açık bir şekilde karşı karşıya idiler. Yâddâşthâ-yi Zin­dân yazarının deyi­şiyle: “İran baştan sona zindandan başka bir şey miydi ki?”

Hapishane edebiyatı yalnızca hatıra yazımı ile sınırlı kalmaz, bu alan-da öyküler de yazılmıştır. İlk hapishane öykülerini Alevî yazdı. Âl-i Ahmed Ez Rencî ki Mîberîm’de, Gulistân Âzer Mâh-i Âhir-i Pâyîz’de bu konuda birkaç öykü yazdılar; bunlara yeri gelince değinece­ğiz.

Bu onyılda Hidâyet yolun sonuna ulaşır. Elbette onun edebî mirası yıllar boyunca İranlı yazarlar tarafından taklit edilir. Alevî bu dönemde edebî ya­ratı­cılığının zirvesine ulaşır: Öyle ki o, 1320-1332/1941-1953 yıl­ları arasının en seçkin edebî siması sayılabilir. Alevî hapiste olduğu sırada, kendisini tehlikeye ata­rak, bin bir güçlükle ele geçirdiği kağıt parçalarına, özgürlü­ğüne kavuştuktan sonra Varak-pârehâ-yi Zindân (1320/1941) a-dıyla ya­yımladığı öyküler yazıyordu. Pencâh o Se Nefer’de hapishane ha­yatının genel yönleri anlatılmış, Varak-pârehâ-yi Zindân ise mahkûmla­rın ki­şisel ve duygusal yönleriyle içlerindeki yaralara ay­rılmıştır. Pencâh o Se Nefer’de şunları yazar:

“Bazen siyasî mahkûmlara yapılan eziyet ve işkenceler beni öylesine sarsıyordu ki bu etkilenmelerimi başkalarına öyküler şeklinde anlatmak zorunda kalıyordum. Birkaç tane­sini Varak-pârehâ-yi Zindân’da yayım-ladığım bu öykülerde, işkenceleri ve eziyetleri kişisel bir yöne sahip olan elli üç kişi­den kimileri göze çarpmaktadır.”

Bu kitaptaki öyküleri açık bir bağlantı birbirine bağlar: Hapishanenin üzücü ve tekdüze hayatının nitelenmesi sırasında, gardiyanların vahşilik­leri­nin ifşasında, mahkûmların hatıraları parça parça ortaya çıkar. Şimdi­nin ve geçmişin belirsiz bir şekilde birbirine girişikliği, öykülere dilsiz ve üstü kapalı bir görünüm kazandırır. Sanki hapishane ortamına egemen olan bunalım, olayları kapsayan romantik bir perde suretinde öykülere yansımıştır.

Çemedân’da, Avrupa görmüş yenilikçi gençlerin, eski gelenekler, ce­halet ve geri kalmışlık karşısındaki yenilik arayışlarının uyumsuzluğunu göster­meye çalışan Alevî, Varak-pârehâ-yi Zindân’da aynı gençlerin İran’a egemen olan bunalım ve baskı ile çatışmalarını işler. Çemedân’daki yenilikçi genç, daha dar bir muhite sürülmüş, bu yüzden de öy­külerin atmosferi o öl­çüde ka­palı kalmıştır.

“Raks-i Merg” (Ölüm Dansı) korkutucu bir ortamda geçer, bir mah-kûm “öz­gürlük” beklerken delirir; aydın bir mahkûm “genel af” söylen-tilerinin aslı ol­madığını anlayınca kendisini öldürme düşüncesine kapılır.

Bu kederli ortam, mahkûmların hatıralarında aşkın eksene alın-masıyla ro­mantik bir şekil kazanır. “Benim öykülerim Hidâyet’e göre, duygusal öykü­lerdi. Bu yazıların fazla duygusal olduğunu kendisi söylüyordu.” Alevî, öyküle­rinde gönüllerini kaptırmış olarak gösterilen güzel kadınları dikkatle işlemeye başlar. Bu kadınlar yalnızca güzel yüzlü değil, ahlâkî ba­kımdan da melek huyludurlar. Alevî, öykülerindeki kadınları genellikle duygulu, özve­rili, iffetli ve erkeklerden çok daha iyi olarak yaratır. Çoğu, aristokrat kökene sahip olan bu kadınlar, aris-tokratların evleri ve eğlen­celeri hakkındaki tutku dolu betimlemeler yap-ması için yazarın eline iyi bir bahane verir. Bunlar, iç­lerinde sanatsal ve toplumsal meseleler hak­kında konuşulan, yarı karanlık loş odala­rının kalın perdelerinin arkasın­dan senfoni sesleri duyulan evlerdir. Alevî’nin öykülerindeki kadınlar -Turgenyev’in öykülerindeki kadınlar gibi- bütün ha­yatlarını aşk yolunda feda etmeye hazırdırlar; çünkü hayatın gerçek anlamını onlara yalnızca aşk tattırabilir. Ne var ki uygunsuz toplumsal şart­lar onları bozguna uğra­tır ve talihsizliğe sürükler.

Alevî, kadınların fedakarlığını vurgulamak için, “Raks-i Merg” öykü­sünün kurgusunu tasarlar. Bu öyküde, cinayetle suçlanan Murtaza’yı zin­dandan gö­türürler, öykünün olaylarındaki doğal gelişim, suçunu itiraf et­tiği için idama götürüldüğünü göstermektedir. Murtaza’nın götürülmesi onun hatıralarının yazar tarafından hatırlanmasına yol açar. Margarita, Recebof adında bir be­yaz Rus tüccarı öldürmüş, ama cinayeti Murtaza üstlenmiştir. Şimdi ise idama götürülmektedir. Öykünün sonunda olayla­rın doğal gelişimi birden­bire deği­şir, okuyucunun tasavvurları ve yazarın yarattığı onca kederli at­mosfer bozu­lur. Murtaza özgürlüğüne kavuşur, çünkü Margarita suçunu iti­raf etmiş ve onun yerine hapse atılmıştır.

“Raks-i Merg” ve “Pâdeng” (Tokmak)’te genellikle polisiye öykülerde görülen et­kin bir araştırıcılık vardır. Öyküyü betimlemeye dayandırmak yerine, ha­reket ve ey­leme dayandıran ortam, Varak-pârehâ-yi Zindân’ı yazım tekniği bakı­mından yeniliklere sahip kılar. Öyküye anlatıcı olarak katılan yazar, olayların çeşitli ri­vayetlerini sunarak her rivayetin karan­lıkta kalan noktalarını başka bir ri­va­yetle açıklamaya, öykünün düğümünü çözmeye ve öyküyü geliştirip sonlandırmaya çalışır. Olayların birkaç gö­rüşle ifade edilmesi, öyküye derin­lik kazandırır. “Raks-i Merg”te olduğu gibi ölümü ve aşkı işleyen yazar, “Pâdeng”te de okuyucunun gözleri önüne farklı yol­lar ve tahminler koyar; öy­küsü için bir son belirlemez. Katil ola­rak belirli bir kişiyi tanıtmaz, bunun ye­rine katili mum gibi egemen sınıfın elinde bulunan “toplumun bir kesimi” ola­rak kabul eder.

Ancak öykülerdeki erkekler, muhalefet yapmakla birlikte çeşitli bağ­larla mevcut düzene bağımlı olan burjuva tabiatlı aydınlardan oluşur. “Sitâre-yi Donbâle-dâr” (Kuyruklu Yıldız)’da, İrec, baskı karşıtı bir aydın­dır; yazarın deyi­miyle “halkın ta­mamı gibi koyun” değildir. Özgür tabiatlı bir müteahhit olan İrec, rakibi mec­lis vekili ihaleyi kaptığı için öfkelenir. Rıza Şah yöne­timinden bu tür se­beplerle memnun değildir. Ama aynı za­manda halka da kin duymaktadır. “Afv-i Umûmî” (Genel Af)’nin kahra­manı da aşkından başka hiçbir şey düşünmeyen, ide­alini yi­tirmiş bir ay­dındır. Olabildiğince çabuk öz­gürlüğüne kavuşup aşkına ermek, kitap o-kumak, müzik dinlemek iste­mektedir. Bireysel kurtuluş arayışı ve sev­gi­liden ayrı oluşa dökülen göz­yaşları, romantik ve bireyci bir öykü ya­ratır. Öykü onun karısına yazdığı aşk mektuplarını nitelemeye giriştiğinde, ba­yağı aşk romanlarının ro­mantizmi seviyesine düşmektedir. Umut ve umut­suzluk sınırında çırpınan öykü kahramanı, sonunda umutsuzluğa kapılıp kendisini öldürmek ister; çünkü “Belki de ben direnmek için ya­ratılmamı­şım. Bu iş için acıyı benim kadar şiddetli hissetmeyen insanlar gerekli.” (Bu sözleri on yıl sonra İbrâhîm-i Gulistân’ın öykülerindeki ka­dın kahramanlar­dan da işitmek­teyiz). Murtaza, “Raks-i Merg”de, radyo dinlemenin kendisini insan içine ka­rış­mak ihtiyacından kurtardığı amaç­sız bir aydındır. Öğretmen maaşı ile ge­çin­mektedir, babasından kalma emlaklerden de geliri vardır.

Bu öyküler, batıda eğitim görmüş aydınların halka katılma çabasının gös­tergesidir. Bunlar, “hayatın musibetlerinden, halkın açlığından zaval­lılara edilen işkence, katil ve zorbalıklardan” yakınır ve mücadeleye mey­lederler, ne var ki istedikleri sonuca ulaşamayınca da çabucak baş eğer ve ideallerin­den kaçarlar.

Alevî, öteki öncü yazarlar gibi, edebî etkinliğini medyatik ve toplumsal ça­lışmalarıyla aynı zamanda yürütür. Bu durumun izleri “Nâmehâ” ve Çesmhâyeş adlı eserlerinde açıkça görülür. 1320-1332/1941-1953 yılları boyunca Merdom, Sohen ve Peyâm dergilerinde çeşitli öyküleri, çevirileri ve edebî eleştirilerini yayımlar. Diğer eserleri arasında Ozbekhâ (1327/ 1948) adlı seya­hat­name, Gorki’den Nehostin Işk-i Men, Çehof’tan Bâğ-i Âlbâlû, Marshak’tan Devâzdeh Mâh ve Bernard Shaw’dan Kesb o Kâr-i Mrs. Browne adlı çe­virileri sayılabilir.

“Nâmehâ” adlı öyküde Alevî, toplumsal nefrete uğramış bir kişinin ruhsal çatışmalarını kurgular. Yaşlı ve çirkin suratlı bir kadı, ölümün eşi­ğindeyken geçmişini gözden geçirir. Kadıyı seven tek kişi kızı Şirin de onu terk etmiştir. Bunun sebebi iki yıl boyunca kadıya gelen ve onun mah­kûmlara yaptığı zu­lümleri anlatan mektuplardır. Kadı’nın içindeki mah­keme, kendisini yargıla­maya almış, mektuplar aracılığıyla onun utanç ve­rici hayatını sorgulamakta­dır.

Öykü, kadı’nın mektupları yazanı bulma ve cezalandırma arayışı etra­fında gelişir. Sürekli araştırış ve meselelerin iki bakış acısıyla -mektupla­rın ifşacı bakış açısı ve kadı’nın izah edici bakış açısı- ortaya konması, Alevî’nin Varak-pârehâ-yi Zindân’dan “Nâmehâ”ya dek öykü yazımı üs­lûbundaki geli­şimini göstermektedir. Bu üslûpta, öykü asıl düğüm ortaya çı­karıldığında zirveye ula­şır. Öyküyü anlatanın, olayların türlü türlü riva­yetlerini öne süre­rek bu dü­ğümü çözmek için gösterdiği çaba, öykünün bütününü oluştur­maktadır. “Çö­züm arayışı” öyküyü polisiye eserlere yak­laştırır. Elbette bu öy­külerin çoğu, polisiye öykülerin belirleyici özelliği olan cinayet unsurunu içermez, ancak meselelerin çözülmesi ve olayların sebeplerinin gösterilme­sine yönelen sor­gulayıcılık, polisiye öykülerdeki dedektifi hatıra getirir. “Rusvâyî” (Rezillik) adlı öyküde anlatıcı, zeki ve meraklı bir röportajcı gibi, Mehlikâ’nın kocası (ünlü bir yazar) ile uyuş­mazlığının se­bebini keşfetmeye çalışır. Bir sosyete eğlencesi sırasında ge­çen öykü, Tah­ran sosyetesinin içten çöküşünü ortaya koyar. Sosyetik çev­re­lerin sevgili yazarı, Rıza Şah döneminin polis memuru görüntüsünde ortaya çıkar. “Yek Zen-i Hoşbaht” (Talihli Bbir Kadın) adlı öyküde de ya­zar, anlatıcı rolünde, Akdes’in ölüm sebebini aramaya başlar. Ancak hiç kuş­kusuz, Alevî’nin kendisine özgü bir tarz kullanması bakımından en sağlam öyküsü “Hâin”dir.

“Hâin”, “Rusvâyî” gibi maceranın ortasından başlar. Öykünün ilk cüm­lesi, konusunu anlatmaktadır: “İşin içinde beş kişiden fazla değildiler ve içlerin­den birisi haindi.” Bu olayı eski bir polis memuru anlatmaktadır. Eşref’i -bir mi­tingde konuşma yapan kadın işçi- görmesi, eski polis memu­runun hatırına bir olay getirir: Rıza Şah zamanında, beş kişi gizli bir ko­mite kurmuşlar, bir işçiyi işçi temsilcisi olarak Meclis’e sokmaya çabalı­yorlardı. “Emniyet Mü­dürlüğü Tahran’da bir işçi örgütü olduğunu bili­yor, bu beş kişiyi tutuklaya­rak örgütün kökünü kazımak istiyordu. Eski polis memuru, bu beş kişiden genç bir öğret­men olan Muhammed-i Ruh­sat’ı takip etmekle görevliydi.” İşte bu memurun üstlerine rapor ettikleri saye­sinde, kara dönemin bir aydını olan Ruhsat ile ta­nışıyoruz. (Aynı üs­lûbu ve temayı daha sonraları Golşîrî “Merdî bâ Kiravat-i Sorh” (Kırmızı Kravatlı Adam) adlı öyküde kullanır.) Memur hainin Muhammed-i Ruhsat olduğuna inanmaktadır.

Ancak yazar, memurun anılarıyla yetinmez, geçmişten ve anılardan şim­diki zamana geçerek haini aramak üzere Eşref’in peşine düşer. Ruh­sat’ın ni­şanlısı olan Eşref ona yeni bir bilgi verir: Ruhsat, hain değildir, her türlü suç­lamayı ortadan kaldırmak için intihar etmiştir. Hain henüz bulu­namamıştır ve hâlâ işçi örgütünde nüfuz sahibidir. Eşref yine de onu ara­maktadır.

Alevî bu şekilde, “geçmişe dönüş” ve “bulmak için arayış” üslûbundan ya­rarlanarak geçmişi hâle bağlamak ve ânı anlatmaktan kaçınarak öyküle­rin ta­zeliğini korumayı başarır.

Alevî’nin öykülerinde en temel konuyu iki nesil arasındaki çatışma oluştu­rur. Bu öykülerdeki gençler gelişme ve ilerleme yolunda, geri kalmış toplumla ve köhnemiş geleneklerin savunucularıyla çatışır, ancak başarı­sız olurlar. Bu modernist aydınların direnişi, sürekli değildir ve çoğu ro­mantik bir itirazın ardından çaresizce yenilgiyi kabullenirler. Daha iyi bir hayat için savaşım ve­ren gençlerin duyguları, cüretleri ve küstahlıkları, öykülere ilerici bir coşku katar. Gençler başarıya ulaşamadıkları halde, di­renişleri, Alevî’nin eserlerin­deki kahramanlarla Hidâyet’in eserlerindeki kahramanlar arasın­daki farkı be­lirginleştirir.

1320 Şehrîver’i sonrası yıllardaki toplumsal durum, toplumsal hoş­nut­suzlukların ortaya dökülmesine imkân hazırlar. İlericilerle geri kafalı­ların si­yasî ve toplumsal eğilimleri arasındaki çatışma artar. Alevî, “Gîle Merd” adlı öy­küsünde, bu çatışmaları toplumun etkin katılımı ile toplum­sal bir müca­dele şeklinde betimler; ancak öteki öykülerinde dönemin kri­zini ba­balarla oğulla­rın karşı karşıya gelmesi şeklinde gösterir. Çemedân’da Av­rupa’da eği­tim gö­ren oğulla baba arasında anlaşmazlık çıktığı halde, Nâmehâ’da bu du­rum İran içindeki okumuşları da kapsa­mına alır. Çeme-dân’daki öykülerde genç­ler, yaş­lıların değerlerine olan inançlarını yiti-rirler. Nâmehâ’daki öykü­lerde ise, bu değerleri yıkma ça­bası içine gi­rerler. Ancak bu gençlerin top­lumsal çı­kış nok­taları ve arzuları dikkate alın-dığında, yazarın kendi görü­şünü toplumda olup bitmekte olan çatış­maya yüklediği ve daha çok bir halk hareketi özelliği taşı­yan 1320-1330/1941-1951 arası yıllardaki savaşımı, diktatörlük dö­nemindeki ay­dınla­rın sava­şımı ile aynı sınırda göz önüne aldığı anlaşılır.

Eğitimli oğulların babalarıyla aralarındaki anlaşmazlıklar, daha çok ai­levi sorunlar biçiminde görünür. “Dezâşîb” adlı öyküde, Meş Huseynali-yi Bağban bütün hayatını kızını yetiştirmek için harcamıştır; ancak kızı okuyup hanıme­fendi olunca, şehirde yaşamayı ve ağanın oğluyla evlen­meyi düşün­meye başlar ve artık köyde çalışmaya hazır değildir. Alevî bu öyküde ve “Yek Zen-i Hoşbaht” adlı öyküde, orta sınıfın yok edici değer yargılarının insanlar üze­rindeki etki­sini gösterir.

“İcâre-yi Hâne” (Ev Kirası) adlı öykü, yarı yıkık, kiracılarla dolu bir evde geçer. Kira­cı­ların tamamı yoksul ve yürekleri özlem dolu kişilerdir. Alevî’nin yoksul in­san­ların hayatını işlediği sayılı öykülerden birisi olan “İcâre-yi Hâne”, natüra­list bir renge bürünür. Bu öyküde, savaştan kay­naklanan toplumsal deği­şimler yü­zünden ocağı yıkılmış bir babanın oku­muş kızı, daha iyi bir hayata özlem du­yar. Ancak topluma egemen olan değer yargı­larına boyun eğmesi ve ailesi­nin yoksulluğu yüzünden cahil bir erkekle evlenmek zorunda kalır. An­cak im­da­dına doğa yetişir: Bardaktan boşanır­casına yağan  yağmur geceleyin odanın tavanını çökertir, hepsi yı­kıntıların altında kalırlar. Kurtarıcı ölüm, “Yek Zen-i Hoşbaht”ta da yine­lenen bir temadır. Bu öyküde, bir doktor hasta­sını kur­tar­mak için onu öl­dürecek araçları hazırlar. Alevî bu temayı Anatole France’dan almıştır: Mukaddes Sylvester Bonnard (Anatole France’ın “Ci­nayet-i Sylvester Bonnard” adlı öyküsünün esas kahramanı) resmî ahlak öl­çülerine da­yana­rak, in­sanlığı kurtarmak için bir cinayet işler.”

Talihsizlik yalnızca yoksul kızların yakasına yapışmaz; eski ataerkil gele­nekler, zengin kızlara da gönüllerinin istediği gibi bir aile ocağı kurma izni vermez: “Nâmehâ”da, Şirin’in annesi, servetini ve aile itibarını koru­mak uğ­runa, Kadı ile evlenir. Alevî, sanki böylesi bir hayat tarzında, ülke­sindeki hiç­bir kadının mutlu olmasının mümkün olmadığını göstermek ister. Bu ka­dınla­rın alınyazısı, İranlı kadına yüklenen kat kat zulmün ve yazarın kendi zama­nına egemen olan bozuluşa ve alçaklığa karşı koyuşu­nun göstergesidir. Bu, en toplumsal örneğini “Gîle-Merd”de bulan bir karşı koyuştur: Gîle-Merd’in ka­rısı­nın jandarma tarafından silahla öldü­rülmesi, içindeki kin ate­şini alevlendi­rir ve toprak ağalarının çıkarlarını koruyan rejime muhalefet konusunda onu daha da sertleştirir.

“Gîle-Merd”in tam karşı noktasında “Yerençka” adlı öykü yer alır. Bûf-i Kûr tarzındaki bu öyküde, Yerençka, (Bûf-i Kûr’daki) saydam ka­dın gibi an­la­tıcının yanına gelir. Ancak onun gelişi ve hareketleri o denli düşsel ve ipek­sidir ki gerçekliği yoktur sanki. Bütün öykü, anlatıcının zih­ninde “Husrev ve Şîrîn” adlı öykünün okunmasıyla geçer. Burunla birlikte, gi­zemli, umutsuz ve acı veren bir ortamda geçen bu şairane aşk düşü, ikinci dünya savaşının başı­boş Le­his­tanlı kadınların hayatı üzerindeki fe­laket verici etkilerini işler.

Alevî, yıkılmış aile ocaklarını canlandırarak, uygunsuz toplumsal iliş­ki­leri eleştirir. Ancak iki nesil arasındaki anlaşmazlığı, yalnızca ailevi so­runlar biçi­minde yansıtır ve mücadeleye katılan bir takım gençleri de be­timler. “Nâmehâ”daki Şirin bu tür gençlerdendir. O, babasının uykudaki vicdanının uyandırmak için aydınlatıcı mektuplar yazmaya girişir. Ancak bunu başara­mayınca, evi terk ederek “özgürlük yoluna” adım atar. Bu öykü, o kadar bek­lenmedik bir sonla biter ki yazar sanki “daha yararlı hale getirmek” ve günün genel geçer çığırtkanlığıyla özdeşleşmek için, öykü­süne doğal olmayan bir sonu uygun görmüş ve Şirin’i siyasî gruplarla iş­birliği yapmaya zorlamıştır. Birkaç başka öyküde de görülen, öykünün beklenmedik bir şekilde sonlaması, yazarın olayı öykü boyunca geliştirip besleyemediğinin gösterge­sidir. Okuyucu yalnızca son planda öykü ile yan yana ilerlemekte, olayları zamanla kavra­makta ve sebepleri bulma fırsatını elinden yitirmemektedir. Ancak, onun sa­natsal üslûbuna (öykünün planı ile uyumsuzluk gösteren) öy­künün sonunda biçimsiz bir yama gibi yapışan beklenmedik son, okuyucu­nun inanmazlığını körükler. Çünkü bu son, öy­künün yapısındaki gelişimin mantıksal bir sonucu olacak yerde, rastlantı­sal bir yön kazanmaktadır.

Gerçekçi İran edebiyatı kendi gelişim çizgisinde, ham ve slogancı sembo­lizm akımını bir yana bırakıp somut gerçekliği elde etme ve onu ni­teleme yo­lunda çaba gösterir. Alevî, çağdaş İran tarihinin yeni bir toplum­sal aşamasın­daki gerçekliğe öykülerinde yer veren yazarlardandır. Alevî çeşitli kısa öykü­ler yayımladıysa da asıl şöhretini Çesmhâyeş (1331/1952) adlı romanına borçludur. Bu roman, zamanla gelişen ve bir dönemin si­yasî meselelerini kapsayan bir aşk ilişkisini işler. Romanın ana karakter­leri üstat Mâkân (mücadeleci res­sam) ve Ferengîs (zengin, güzel, aşk düş­künü ve cesur kadın) Alevî’nin ön­ceki öy­küle­rinde kendileriyle karşılaştı­ğımız karakterlerin gelişmiş biçimle­ridir. Çeşmhâyeş öykü yapısı bakı­mından da Nâmehâ’daki öykülere çok ben­zer: “Bulmak için arayış”, bu romanın da itici gücüdür. Romanın araştırmacı anla­tıcısı, üstat Mâkân’ın hayat hi­kayesini ve mücadelesini yazmak için, onun ha­yatındaki sırları keşfetmeye girişen resim okulunun müdürüdür. An­cak en önce üstadın son tablosun­daki gözlerin, yani “Çeşmhayeş” (Gözleri) adlı tablo­nun sır­rını çözmelidir; çünkü ancak “gözlerinin” anlattığı şeyin keşfiyle  üs­tadın haya­tında gizli olan, çağdaşları için bilinmesi zorunlu ve yararlı olan temel espri kavranabilir. Müdür, gözlerin sahibini bulmak için aramaya ko­yulur. Ancak ne kadar çok dolaşırsa o kadar az şeyler bulur, işte bu yüzden yazar, romanın ilk sayfalarında okuyucunun önüne çeşitli sorular koyarak onu öykünün de­vamını okumaya teşvik eder.

Birinci bölümde Mâkân’ın kişiliğiyle tanışırız. Mâkân, Avrupa’da eği­tim görmüş, toplumun insanın elini kolunu bağlayan bağlarına, gelenek ve göre­neklerine ilgisiz kalarak Rıza Şah diktatörlüğü ile mücadeleye girmiş bir ay­dındır.

İkinci bölümde, müdür üstadın ölüm yıldönümünde müzeyi ziyarete ge­len Ferengîs ile karşılaşır. Müdürün ruhsal durumunun nitelenişi, ka­dından laf almak için kafasında kurduğu planlar, Alevî’nin, öykülerindeki kişilerin içle­rini göstermedeki maharetini gösterir. Birinci bölüm müdü­rün, üstadın ka­rakteri ve çalışmalarını hatırlamasından oluşur. İkinci bö­lüm ise, müdürle Ferengîs’in ruh hallerinin canlı bir biçimde nitelenişi ve ikisinin konuşmala­rıyla hareketlenmekte ve romanı geliştirmektedir. Ko­nuşmanın sonunda mü­dürün, tabloyu Ferengîs’in evine götürmesi karar­laştırılır.

Bundan sonra müdürün rolü sona erer ve romanın geri kalan kıs­mında yalnızca cansız bir gölge olarak görünür. Onun görevi sadece ro­manın karak­terlerini okuyucuya tanıtmaktır. Ne var ki öykünün konusu ve karakterlerin işlevi henüz belirsizdir. O halde müdürle birlikte Ferengîs’in evine gidip uzun bir gecede onun sözlerine kulak verelim. Bu çekici itira­fımsı monologda, bir aşk macerasının aralığından, İranlı aydınların Rıza Şah karşıtı mücadelesinin çeşitli kesitleri aydınlığa kavuşmaktadır. Kuş­kusuz Çesmhâyeş, toplumun ve onun hareketinin bir çözümlemesi ve de­ğerlendirmesi olmaktan daha çok, toplumsal hayat kapsamında tasvir edilen aşka dair psikolojik bir etüttür.

Ferengîs, macerasını anlatmaya üstatla nasıl tanıştığından başlar: Res­samlık öğrenmek için üstadın yanına gitmiş ama, üstat büyük bir zen­ginin kızı olan ona, soğuk ve umursamazca davranmış, genç kız üstattan nefret ederek Avrupa’ya gitmiştir.

Öykünün birinci tekil şahısla anlatılması yazara, hayatı Ferengîs’in gö­züyle görme imkânı verdiği gibi, Ferengîs’in ruhuna inen araştırmasına da de­rinlik kazandırır. Ferengîs olayları oluş sırasına göre anlatırken geç­mişe dair yargılarda bulunur, olaylar hakkındaki duygularını ve görüşle­rini açık­lar. An­cak bu romanda, ilk toplumsal romanların aksine, öykü kahra­manla­rının gö­rüşleri, ahlâkî öğütler içermez; bu görüşler, arzuların ve anıların ka­rıştırılması yoluyla romanın ruhsal gerçekçiliğinin geliştiril­mesi, kahraman­ların ruhsal özelliklerinin anlatılması ve onun hayata ba­kış tarzının gösteril­mesi için bir etmendir.

Ferengîs öldürücü bir tereddüt içinde çırpınmakta, kimi zaman üsta­dın ölümüne sebep olduğuna, kimi zaman da üstadın uğruna kendi haya­tından olduğuna inanmaktadır. Müdür, onun ruhundaki ikilemin “Çeşmhâyeş” adlı tabloya çizildiğini hissetmiştir: “Acaba bu gözler dünya­dan el etek çekmiş if­fetli bir kadına mı aitti, yoksa yem peşinde koşan arzu veren ve arzu alan bir kadına mı?” Yazar öykünün devamında, tam bir ha­kimiyetle, Ferengîs’in için­deki çelişkileri sergiler ısrarla; hatta üstat Mâkân’ı -Ferengîs’in aşkına il­gisiz kalan bu mücadeleci adamı- bu kadının çelişik ruh halini anlayamadığı için eleştirir.

Ferengîs Avrupa’da, Paris’teki askerî öğrencilerin başkanı olan Albay Ârâm ile tanışır. Güzel Sanatlar Okulu’na kayıt olur. Ama bütün hayatı he­ves ve zevk peşinde geçer. Alevî, Ferengîs’in eğlencelerini ayrıntılı şekilde anlata­rak kendisindeki romantik ve sevdalı meziyeti sergiler. Çeşmhâyeş’teki ge­zin­tilerin ve öğrenci aşklarının romantik betimleme­leri okuyucunun hatırına Turgenyev’in Se Dâstân-i Âşıkâne’sini getirir.

Sonunda resim öğrenmeyi beceremediğinden, hayatın tekdüzeliğin­den sı­kılarak intihar düşüncesine kapılır. Ancak mücadeleci bir öğrenci olan Hodâdâd ile tanışması, Ferengîs’in kişiliğinin toplumsal yaklaşımlar konu­sunda değişmesine sebep olur. Bu değişimle eşzamanlı olarak öykü­nün planı da gelişir; Ferengîs’in özel hayatından başka, okuyucunun gözü önüne ülke dı­şında okuyan öğrencilerin hayatından bir kesit de serilir. Hodâdâd, onun üstat hakkındaki tasavvurunu değiştirir; İran’a geri dön­mesini ve üstada eş­lik etme­sini ister. Ferengîs, Hodâdâd’ın görüşlerine inanmamakla birlikte saygısını kazanmaya çalışır ve İran’a geri döner. Ya kendisini üstadın ayak­ları önüne atıp aşkını isteyecek ya da ondan intikam alacaktır. Üstatla görü­şüp konuşur ve hareketin saflarına katılır. Ne var ki refahın ve bencilliğin de­rin vadisi onu hayattan ve halkın ülkülerinden ayırır:

“Ben kendi ülkemin halkını sevmiyordum. Çünkü onları tanımıyor­dum, onlarla bir yakınlığım yoktu. Fazza Sultan (hizmetçisi) benim için ülkem hal­kının simgesiydi. Benim dudağımı ıslatmam, onunsa evcil bir köpek gibi kuy­ruk sallaması yeterliydi.”

Öyleyse bu nazla yetişmiş, ama akıllı zengin çocuğunun hareketin safla­rında işi nedir? Kendisi anlatır: “Benim bu hareketin bütün işlerini ele geçir­mem çok zaman almayacak, o zaman üstat Mâkân bile benim em­rim ve nüfu­zum altında olacak.” Her şeyi kendi bireysel çıkarlarının dar pencere­sinden gören Ferengîs, adından söz ettirmek ister. Üstat Mâ-kân’ı kendisine aşık ede­bilmek, onu hareketten çıkarıp kendisine mal etmek için Rıza Şah karşıtı ay­dınlara katılmıştır. Aslında bütün  çabası, ki­şiliğini üstada olabildi­ğince üstün göstermek ve onu kendisine meftun et­mektir. Bu amaca ulaşmak uğrunda tehlikeli işler de yapar.

Ne var ki üstat çeşitlilik peşinde olan, macera arayan birisi değildir, maz­but ve ihtiyatlıdır. “Bu yolda ikircikliğin insanı bir sonuca ulaştırma­yacağını” bilmektedir. Bununla birlikte Ferengîs’e yaklaşımı fırsatçılıktan da uzak değil­dir. Onu ruhsal yönden eğitmek yönüne gitmeksizin ondan ve onun imkânla­rından yararlanmaktadır. Bu bakımdan, Ferengîs de kendi üzerine dü­şeni bilmemektedir. Müdürle konuşurken bu konuda şunları söyler:

“Üstadın da suçu yok değildi hani. Beni etkileyebilirdi. Niçin kendi­sini suskunluk kafesine hapsediyordu? Niçin benim kalbime giden bir yol aç­maya çalışmıyordu? Benim mutlaka onun kadını ya da sevgilisi ol­mam da gerek­mezdi. Beni, içine girdiğim yararlı hayata doğru çekemez miydi? Tam aksine, beni kendisinden ve o pür telaş dünyadan sürüp ayak takımı­nın dünyasına gönderdi.”

Ferengîs, üstadın varlığında, kendisini bu yararsız hayattan kurtara­bile­cek bir kahraman görür. Ancak üstadın pratikte kendisine herhangi bir yar­dım yapmaktan âciz olduğunu anlar. Üstat, Ferengîs’i kalben sever, ama aş­kını açığa vuramaz; bütün mesaisini aşktan kaçıp toplumsal gö­revlerini ye­rine ge­tirmeye harcar. Aşkla görev arasında çift yönlü bir ilişki kurmaya güç yetire­meyen üstat, bunları birbirinden ayırarak karşı karşıya koyar. Ancak Ferengîs’in bakışları onu kendisinden geçirir. Ferengîs ile Mâkân’ın Kerec ır­mağı kıyısındaki gezintilerinin tasviri -ki o zamanın aşk edebiyatındaki en yaygın tasvirlerdendir— kitabın en romantik sayfalarını oluşturur. Ferengîs de üstada aşık olmasına karşın, onunla yaşamaktan, o rahat, o müreffeh ha­yatını tehlikeye atmaktan korkar. Bu yüzden üstat kendisini bir tablo çizmek için evine davet ettiğinde, ister istemez üstadın ona duyduğu aşkın son ka­lıntıla­rını da yok eden bir ikirciklenişle kabul eder. Ferengîs, üstadın “Çeşmhâyeş” adlı tabloyu bu sıralarda çizmeye başladığına inanmaktadır.

Üstat Mâkân tutuklanınca, Ferengîs onu kurtarmak uğruna üstadın düş­manı olan Albay Ârâm ile evlenmeyi göze alır. Üstadı ölümden kur­tarmak için kendisini o rezil adamla birlikte yaşama zindanına atar. Üstat Kelât’a sürgün edilir, Ferengîs ise Avrupa’ya giderek rahat, zevkli, eğlen­celi bir ha­yata başlar. Yıllar sonra bir dergide üstadın ölüm haberiyle bir­likte onun son tablosu “Çeşmhâyeş” ile karşılaşıncaya dek bu böyle sürer. Tablo kendisini boş ve an­lamsız gözlerle göstermektedir. Ferengîs, canı sıkkın ve öfkeli bir halde İran’a geri döner. Bütün üzüntüsü, bütün tasası, üstadın onun özveri­sini anlayama­mış, kendisini böyle tasvir etmiş olma­sıdır.

Çeşmhâyeş Alevî’nin sanatsal yaratıcılığının göstergesidir ve Bûf-i Kûr gibi İran’ın ilk gerçek romanlarındandır. Bu roman ölçülü yapısı; sözleri ve davra­nışları toplumsal çıkış noktalarına ve takındıkları tavırlara dayalı olan karak­terleriyle öncü İran edebiyatında belirli bir yere sahiptir. Bununla bir­likte, Çeşmhâyeş, toplumsal karakterlerinin sayısı ve olayla­rı­nın genişliği ba­kımın­dan, Farsça roman yazımındaki gelişim eksikliğinin de göstergesidir. Bu ro­manda halk, yalnızca Mâkân’ın (Kemâlu’l-mülk?) tablolarında görünür. Ger­çeklik, halkın hareketin saflarına katılması ge­rektiğine inanamayan ay­dınların dar ilişki penceresinden anlatılır. Bu ruha sahip karakterleri kurgu­lamasında Alevî’nin içsel eğilimleri etkili ol­muşsa da, Rıza Şah diktatörlüğü döneminin en esaslı mücadelecilerini bu aydınların oluşturduğu da bir ger­çektir. Bu ay­dınlar 20 Şehrîver sonra­sında ortaya çıkan partilerin başında, türlü yanlış davranışlar sergilediler. Alevî’nin öykülerindeki müreffeh sınıfın içinden çık­mış olan aydınlar -ki yalnızca bunların eğitim görme ve Avrupa’ya gitme imkânı vardı- bir tür burjuva demokrasisi peşinde, Rıza Şah’ın ortaçağı andıran zulmüne mu­halefet ediyorlardı. Ancak bu muhalefet, yoksun halkın zalim re­jime karşı ortaya koyduğu muhalefet gibi değildi. Bu ikilik ve halktan kopuk­luk, pet­rolün ulusallaştırıldığı sıradaki halk hareketi yıllarında, bu tür müca­dele­cilerin yanlışlarını ve şaşkınlıklarını da beraberinde getirdi.

Alevî, “Gîle-merd”de (1326/1947) o az bulunur cevheri, yaratıcı kısa öy­küyü yakalayarak, içindeki köklü özelliği sanatsal bir şekilde göstermeyi başa­rır. Her ne kadar sonraları “Âb” (Su, 1330/1951) adlı öyküde de köyün ve köylünün so­runlarını işlerse de, Gîle-merd’in başarısı, eserin tek bir parça olarak, Gîle-merd adlı kişinin yaşam ve ölüm öyküsü olmak sını­rında kalma­yıp, toplumsal bir betimleme derecesine yükselmesindedir.

Yıl 1326/1947’dir. Azerbaycan Demokrat Partisi’nin yenilgiye uğrama­sın­dan sonra, yönetim çok yönlü bir saldırıya geçmiştir. Bu cümleden ola­rak jan­darmalar, ağalık payını almak üzere köylere üşüşür ve Gîle-merdlerin evlerini yağmalarlar. Bunun üzerine köylüler de ağalık payını ödemekten yüz çevirir­ler, köylü hareketi zamanla bütün bölgeye yayılır.

Öykü, silahlı iki jandarmanın, Gîle-merd’i sorgulamak üzere Fûmen’e ge­tirdikleri sırada başlar:

“Yağmur ansızın bastırmıştı. Rüzgar ortalığı kasıp kavu­ru­yor, top-rağı yerinden sökmek istercesine esiyordu. Yaşlı ağaç­lar birbirlerinin canına düşmüşlerdi. Ormandan feryat eden bir ka­dının haykırış sesleri geliyordu.”

Yazar bu şekilde, öyküdeki bütün insanların ruhsal dalgalanışlarını gös­termek için tabiattaki karışıklığı vurgulayarak olayları geliştirir. As­lında tabi­atın türlü hallerinin nitelenişi, bu öykünün gelişiminde önemli bir rol oynar. (Tıpkı Sâdık-i Çûbek’in “Çerâ Deryâ Tûfânî Şod” adlı öykü­sünde olduğu gibi).

Birinci jandarma, Muhammed-i Veli, tipik bir memurdur. Görünüşte ce­sur, ama aslında korkak ve zalimdir. Devletin köylüler hakkındaki görü­şünü o dile getirir: Gîle-merd’i maceracı, yabancı hayranı ve dinsiz olarak tanım­lar; zehirli sözleriyle onu incitir. Gîle-merd ise sadece nasıl kaçaca­ğının dü­şün­mektedir. Bu bekleyiş ortamında, jandarmanın konuştuğu, Gîle-merd’in dü­şündüğü sırada, öykü giderek gelişir, düğümler çözülür. Öykü ayrıntılı ni­tele­melerle değil, eylem ve konuşmayla ilerler.

Köylülerin, ağalık payını almaya gelen memurlara saldırmasından sonra, Gîle-merd’in karısı Suğrâ öldürülür. Gîle-merd bir grup sürgün köylü ile bir­likte su ve kara yoluyla ormana dalmıştır. Gîle-merd, oğlunu görmek için evine geri döndüğü sırada tutuklanmıştır, iki jandarma şimdi, onu Fûmen’e doğru götürmektedir.

İkinci jandarma, Beluc, Muhammed-i Veli türünden değildir. Bu, Belucistan’da Hân’ın hizmetçisi imiş, “Hanlar Tahran’a gelip milletvekili ol­duklarında, ona da jandarma olmaktan başka çare kalmamış.” Aslında o, jan­darmanın şerrinden güvencede kalmak için jandarma olmuş. Kuzey­deki ya­şamdan memnun olmayan jandarma Beluc, para biriktirip Belucistan’a kaç­mak istemektedir. Gîle-merd’in evini ararken onun revol­verini bulmuştur ve yanında elli tümen olduğunu bilmektedir. Yol üzerin­deki bir kahvehanede mola verdikleri sırada, Beluc nöbet tutarken alışve­riş gerçekleşir. Jandarma paralara karşılık olarak Gîle-merd’e revolverini geri verir. İkinci nöbet sırası Muhammed-i Veli’dedir. Öykü bekleyişle dolu, heyecan verici bir ortamda ge­çer. Gîle-merd revolverini cebinden çı­karmak için fırsat kollar. Muhammed-i Veli ise Gîle-merd ile yalnız kalma korkusunu yenmek için ge­vezelik etmekte­dir. Gîle-merd sonunda ona si­lahını bıraktırır. Muhammed-i Veli o kadar yal­varıp yakarır ki Gîle-merd onu bağışlar. Gîle-merd, Muhammed-i Veli’nin el­biselerini giyerek oda­dan dışarı çıkar:

“Ancak tam o sırada bir silah sesi duyuldu. Gîle-merd’in sağ koluna bir kurşun isabet etti. Henüz arkasına dönmeden bir kur­şun da göğsüne saplandı ve onu balkondan aşağı yu­varladı. Jandarma Beluc görevini yapmıştı.”

Çağdaş İran edebiyatında ilk kez, “köylü hareketini” gerçekçi bir üs­lûpla işleyen bu öyküde karakterler tamamen canlı ve ruh sahibi olarak yaratılmış­lardır. Karakterlerin psikolojileri, davranışları ve konuşmaları, toplumsal ko­numlarına ve zamanlarına uygundur. Bu insanların her bi­risi, kendilerine özgü bireyselliğe sahip oldukları gibi, çeşitli toplumsal sı­nıfların özelliklerini de gösterirler.

“Gîle-merd”, çağdaş İran edebiyatını derinden etkileyen öykülerden­dir; bu­nun en belirgin örneğini de Dohter-i Ra’iyyet adlı romanda görü­rüz. Top­lumcu gerçekçilik alanında öyküler yazmaya çalışan Başka yazar­lar da (Ali-yi Mustevfî gibi) “Gîle-merd”in etkisinin dışında kalamamış­lardır.

Alevî’nin ikinci edebî etkinlik dönemi böylece sona erer. O, edebî ve top­lumsal çalışmalarının bu aşaması hakkında söyle demiştir: “1321/ 1942’den 1332/1953’ye dek, Peyâm-i Nov’a sahiptim. Bu yılda, uluslar-arası barış ödü­lünü almam teklif edildi. Baharda İran’dan ayrıl­dım. 28 Mordâd patlak verince, bir daha İran’a geri dönemedim.” Alevî, böy-lece daimi olarak Av­rupa’ya yerleşti. Orada siyasî mültecilerin derbe-derlikleri ve özlemleri hakkında, İran’da an­cak 1357/1978’den sonra ya-yımlanabilen öyküler yazdı.