Boşunalık

Ölüm ve ruhsal kriz, bu dönemdeki pek çok eserin ana temasını oluş­tu­rur ve onları boşunalık rengine boyar. Neyyîr-i Muhammedî’nin “Der-i Beste”si, Ahmed-i Mahmûd’un “Bîhûdegî”si, Emîr-i Gol-ârâ’nın “Nikbet”i ve benzeri pek çok başka eseri bu meyanda zikretmek mümkündür. Bu eser­lerin yazarları, hayatın güçlerinin zayıflatıldığı bir yöne doğru sürük­lenir­ler... İçki kokuları, tiryak dumanları, saçma ilişkilerin yorgunluğu, işlen­miş ve işlenmemiş gü­nahların pişmanlığı eserleri üzerinde karanlık ve ke­sif bir atmosfer yaratır... Mutluluk yoktur. Sıkıntı canlı ve üretken değildir. Ya sarhoşluk ve her şeyi unutma çığırtkanlığı vardır ya da yalnız­lığın ah vahları.

Yenilgi kuşağı, bütün hatıralarını unutmaya çalışır; yatışmak bilme­yen ruhsal boşluğunu “kara bir edebiyat” şeklinde tecelli ettirir. Bu edebi­yat, acze düşmüş yazarlar tarafından yazılan ve hayatın yüzüne boşunalık damgası vu­ran bir edebiyattır. İçlerinde insanı ve hayatı sevmekten hiçbir eser bulunma­yan, karanlık ve donuk bir üslûpla yazılmış bu öyküler, köhnemiş temsillerin kalıbında, yitirilmiş bir kuşağın bitimsiz melalini yansıtırlar. Bu nesil, işe bü­yük bir heyecanla başlamış, ama çok kısa za­manda başı dönmüş, köksüz bir bitki gibi boşunalık rüzgarına kapılmış ve gururunun son hatırala­rını da es­rarda ve zevk arayışında unutmuştur. Sahte ve nihilist bir isyanla, bir zaman­lar zalim toplumsal kurumlara yö­nelttiği öfkesini, kendi aleyhine kullanmaya başlamış ve gerçeklikten kaçmak için, mitler ve temsiller kalı­bında yaratılış sistemini insanların bahtsızlığının sebebi saymıştır.

Dervîş

Cinsel içgüdünün insan davranışı üzerindeki esaslı etkisi doğrultu­sunda öyküler yazan Ca’fer-i Şerî’atmedârî (Dervîş), son hedefi, hayatı hiçe say­mak ve insanlığın evrenin sırrını anlamadaki güçsüzlüğünü ve yetersizliğini gös­termek olan mistik temsillere yönelir.

Levha (1333/1954) adlı öykü mecmuasında, İran’daki mistik kav­ramları gü­nümüz öyküleri halinde anlatmaya çalışır. Bu öyküler, mistik metinlere ben­zemek için eski mazmunlarla örülü bir yapıya sahiptirler. Örneğin, “Levha” adlı öyküde okuduğumuz şey, eski bir mezarda bulun­muş bir metnin çeviri­siymiş gibi gösterilir;  “Mecma’-i Hukemâ” adlı öykü, yaşlı bir bilgenin güzel yüzlü bir emirzadeye duyduğu aşk hakkındadır. Kitaptaki bütün öykülerde aşk, boş kafalı adamları hayatın daha yüksek tecellileriyle tanıştıran hoş bir rüyadır, ne var ki acıklı bir uyanış (ölüm) her şeyi yerin­den oynatır. Derviş, ölümün kaçınılmazlığını bütün beşeri davranışların değersizliğinin sebebi ola­rak görür.

Derviş’in en ünlü öyküsü olan “İmâm” (Kitâb-i Hefte, 1340/1961) da sevda­nın koyu rengine boyanmış bir anlatıdır. Eski bir tutkunun deseni­dir; ba­şında bir gencin aşkı olan yaşlı bir adamın sevdasıdır. Adalet iste­mek için yanına gelen kadına gönlünü kaptırarak dininden olan takva sa­hibi bir za­hidin öyküsüdür. Öy­küyü yaşlı adamın ölümünde sonra mürit­lerinden bi­risi anlatır: Bir gün huzu­runa bir kadının gelişiyle belâ tufanına yakalanan zahidin dingin ve sakin hayatının hikayesidir anlatılan. Aşk ve heves ate­şinde yanıp tutuşan zahit, gü­naha bulaşmamak için bulaşmamak için kendisinin hadım eder ve ölür.

“İmam”, Levha’daki öykülerde olduğu gibi eski ve açıklamalı bir do­kuya sahiptir ve Cavidânegî (Sonsuzluk, 1337/1958)’deki parçalarda bu­lunan vecizlikten nasibini alamamıştır. Kuşkusuz Cavidânegî’deki parça­ları öykü olarak adlandırmak mümkün değildir, çünkü bu parçalarda olaylar geliştirilme­miş ve karakterler işlenmemiştir. Bunlar kısa ve felsefî yazılardan ibaret­tir. Derviş, Levha’nın ikinci bölümünde de kısa parçalar kaleme almıştı, ancak bunlarda Hicâzî’nin üslûbundan öteye geçememişti. Dervîş, Cavidânegî’de varlık ve yokluk kav­ramlarını Hayyamcı bir bakış temelinde ele alır ve şairane bir nesirle kendi deneyimlerini ve hayallerini irfani tem­siller şeklinde işler. O, hayatın meyve­sini sadece acı ve sıkıntı olarak kabul eder ve insanların geliş gidişlerinde hiç­likten başka bir şey görmez.

Coşku ve heyecan yıllarının fırtınası yatışmış, onca umut kayığından ge­riye dalgasız bir bataklık üzerindeki kırık tahta parçalarından başka bir şey kalmamıştır. Geride boş, terk edilmiş, mahzun bir şehir kalmış ve sa­dece tek bir kişi, aç gözlü bir dilenci, mutlak bir vâris, yüzyıllar boyu ha­zırlanmış olan hazinelerin üzerinde durmaktadır. O, yani diktatör birey­sel yokluğu top­lum­sal bir yıkılışla telafi eden kimsedir ve şimdi, düşün­celere boşluk ve so­ğuk galebe çalmış, yenilgi kuşağı aydınları boğazlarında bo­ğulmuş bir sesle feryat etmektedirler: “Gördüğümüz, duyduğumuz, söy­lediğimiz her şey, hiçti, özsüz ve semeresizdi, saçma ve iç boştu.” Der­vîş, Cavidânegî’de şöyle der:

“Kalktık ve dünyanın yüzüne haykırdık; fayda etmedi. Sonra sessizce oturduk, başımızı dizimize koyduk ve evrenin yabancılığının sırrını araş­tır­dık.”

“Hayret” adlı parçada da şöyle der: “Aşağılık olan, kendi zamanımız­daki şu uygunsuz ve esef verici durumdur.” Ne var ki çabucak felsefî bir umut­suzluğa kapılır, varlığı kökten bir musibet sayarak ölüme sığınır.

Dervîş’in öykülerinde insanlık, hayatın sonuçsuz yolundaki ebedî mu­am­malar karşısında acze düşmüş bir varlık şeklinde gösterilir. Mademki hiç kim­senin sonundan haberi yoktur, bu yolu aşmak boşunadır.

Ahmed-i Mahmûd

Bu genç yazarın öyküleri de, dönemin iki güçlü ve karanlık -boşunalık ve lezzetçilik- eğiliminden şiddetle etkilenmiştir. Ahmed-i A’ta (Mahmûd, d. 1310/1931), ilk öykülerini Ummîd-i İrân dergisinde yayımladı. 1338/1959’da Mûl adlı öykü mecmuası çıktı. Ertesi yıl Deryâ Henûz Ârâm-est (Deniz Hâlâ Dingin)’i, 1341/1962’de de Bîhûdegî (Boşunalık)’yi ya­yımlandı. Her üç mecmuadaki öyküler tek bir düşünce temeli üzerinde ya­zılmışlardır. Yazar son derece içedönüktür, olaylara yaklaşırken çevre ger­çekliklerini ve olguların nedenleri pek fazla dikkate almaz, sadece ha­yatın kimi kesitleriyle yetinir. Bu yüzden de “tek­rara ve boşunalığa” ulaşır. Za­manın aydınlarının düşüncesine egemen olan karamsarlık, onun öyküle­rini koyu bir renge boyamış ve onlara bir umutsuzluk ve başarısızlık çeş­nisi kat­mıştır. Hidâyet’in eserlerinden ödün alınan karakterler, son umutlarını da yi­tirerek çıkmaza girer ve ölüme ula­şırlar. Örneğin “Mûl” adlı öyküde, mahal­leye alay konusu olan çirkin yüzlü bir adam yolda bir çocuk bulur ve onu bü­yütür. Çocuk, adamın hayatın­daki tek aydınlık nokta haline gelir. Ama çocu­ğun aniden ölümüyle bu nokta da körelir gi­der. “Musâfir” (Yolcu) adlı öyküde, halkı hiçe sayan münzevi bir aydın, boşluk ve hiçlik haline düşer. “Tekrâr” adlı öy­küde, (Bîhûdegî kitabından) gerçeklikten korkan ve tekdüze ha­yattan sı­kılan gençler intihar ederler. Ancak yazarın karamsar psikolojisinin en belir­gin örneği “Bîhûdegî” adlı öyküdür. Sevgilisi kötü yola düşen âşık bir gencin ıstırabı, yoğun bir sis gibi bütün öyküyü kaplar. Onun için hiçbir şey, hatta kız kardeşinin ölümü bile önemli değildir, sadece sevgilisini yitirişini düşün­mek­tedir.

Mahmûd’un öykülerindeki insanların belirgin bir çehresi yoktur; canlı ve elle tutulur değillerdir, sözleri kendilerine ait değildir, yazarın varlığı onların arkasında açıkça görülmektedir. Öyküler kısa ve veciz olmakla birlikte, bas­makalıp betimlemelerle doludurlar; açıklayıcı anlatım öykü­deki olayın ve ha­reketin yerini almıştır ve içlerinde olayların canlandırıl­masından pek az eser vardır. Mahmûd genellikle bağımsız bir üsluba ulaşmamıştır, daha çok Hidâ­yet’i ve Çûbek’i taklit ederek yazmaktadır. Sı­radan insanların hayatlarını ve sı­kıntılarını çizmeye çalışsa da gerçeklik­ten kaçan edebiyatın karanlığından darbe yemektedir.

Huseyn-i Râzî’nin “Şâhehâ-yi Gol-i Yeh berây-i Dîvâne” (Cong-i Honer ve Edeb-i İmruz, 1334/1955) adlı öyküsündeki umutsuzluk ve hiç­lik, daha sanat­kârca bir üslûpla tasvir edilir. Öykü, soğuk bir kış gecesinde ge­çer. Cümlele­rin ara­sından umutsuz bir aşkın kokusu duyulur. Sis per­desi ardındaki olay­ların, sü­rekli içki içen ve yatıştırıcı haplar kullanan yal­nız bir sanatçının ka­rasevdalı düşleriyle birlikte tasviri birbirine karışarak bulanık ve kapalı bir atmosfer ya­ratır.

Mahmûd-i Kiyânûş (d. 1313/1934) da “Ez Heme-yi Bahârhâ tâ Yek Pâyîz” (Bütün Baharlardan Bir Sonbahara Kadar) ve “Hîç” adlı öyküle­rinde, değerlerin düşüşünü, aşkın ba­yağı­laşmasını ve yozlaşmasını gös­termek yoluyla ortaya koyar. Ancak ya­zarın sağlam bir nesir kurmadaki beceriksizliği, romantik ve günü geçmiş ah vah edişlere yönelmesi, yazıla­rını duygudan yoksun bırakmıştır.

Neyyîr-i Muhammedî’nin Der-i Beste (Kapalı Kapı, 1336/1957) adlı öykü mec­mu­ası, bu dönemde hiçliği ve boşunalığı tasvir eden eserlerin en belirgin özellik­lerine sahiptir. Bu öyküdeki insanların ve maceraların peri­şanlığı ve kâbuslu halleri, yenilgi kuşağının kültürel kay­bolmuşluğunun ve şaşkınlı­ğının bir yan­sımasıdır. Kaygı, başarısızlık, yal­nızlık ve boşunalık öyküler­deki bütün insan­ların özelliğidir. Hepsini, yitik bir kuşağın ıstıra­bını ve felâketini haber veren ağır bir kaygı kuşatmıştır. Bunlar, hepsinin çevrele­rine içinden bir türlü kur­tulamadıkları ağır kur­şun duvarlar çekil­miş olan birbirine yabancı insanlardır. Ancak Neyyîr-i Muhammedî’nin zannınca bu duvar, toplumsal gereklilikler­den birisi ol­maktan daha çok, kaderle il­gili bir olgudur. Sanki bunların tümü kaderin eski ve kapalı kapı­sının ardında kalmışlardır.

Neyyîr-i Muhammedî, öykülerinin yarısını Bûf-i Kûr tarzında yazmış ve onları yalnız kalmış, hassas bir aydının bakış açısıyla anlatmıştır. Has­talıklı bir ruha sahip olan bu kişiler hayatta ve aşkta mutluluğa ulaşama­dıklarından dolayı çıldırmışlardır.

Neyyîr-i Muhammedî’nin Bûf-i Kûr’a en çok benzeyen öyküsü “Endûh” (Üzüntü) acı bir belirsizlik içinde geçer. Anlatıcı, saydam kadının cenazesini top­rağa vermekten geri döner. Kadınla ruh hastalıkları klini­ğinde tanıştığını ama ka­dının onu beklemeyip terk ettiğini hatırlar. Öy­küde hiçbir olay geç­mez, her şey rüyada geçmektedir. Hatta anlatıcı sevgi­lisini bile rüyalarında toprağa ve­rir.

“Esîr” (Tutsak) “Endûh”un devamı niteliğindedir. Adam aldırmazlık­ları yüzünden kadının ölümüne neden olmuştur ve şimdi melankolik dü­şünceleri­nin esiridir:

“Penceresi olmayan kurşundan, soğuk bir bataklığın zindanına düş­tüm ve şimdi bu buzluğun soğuk duvarları başımın üzerine yıkılıyor.”

“Der-i Beste” ve “Ez Do vo Nîm tâ Penc” (İki Buçuktan Beşe Kadar) adlı öyküler de umutlar umut­suzlukla son bulur. Neyyîr-i Muhammedî, insanların o buzlukta esir kalışıyla yetinir ve duvarları başlarına yıkar. Hepsi, sonuçsuz bir bekle­yişten sonra deli­rirler.

Yoksun insanların hayatını tasvir eden “Tenhâ” (Yalnız), “Rovzene” (Pencere) ve “Sobh” (Sabah) gibi yalın ve açık öyküler bile başarısızlık ve ölümle son bulurlar. Neyyîr-i Muhammedî’nin öykülerindeki karakterle­rin hiçbirisi, kaderin kapalı ka­pı­sından geçemezler.Onlar, Dostoyevski’nin eserlerindeki karakterler gibi iha­nete uğ­rar, aşağılanır ve bir anda cinayet işleme cinnetine tutulurlar.

Neyyîr-i Muhammedî, bu mecmuadan sonra öykücülüğü bir yana bı­ra­kır, 1340-41/1961-62 yıllarında aylık Ferheng dergisinin baş yazarlığını üstlenir ve bu dergide çeşitli çeviriler yayımlar.

Emîr-i Gol-ârâ’nın (d. 1307/1928) öykülerinde insan, gaybî güçlerin iradesiz oyuncağı olan, ölüm korkusunun felç ettiği bir varlıktır. Dervîş, mistik âlem­lerde seyrederken Gol-ârâ da hiçliği şehvetle yoğurur.

Gol-ârâ’nın öyküleri bu yıllarda gelişen kara edebiyatın en belirgin ör­neği­dir. Bu öykülerde dünya yok olmakta olan bir mezarlıktır; varlık ufukları in­sanların yüzüne kapanmıştır ve hiçbir geçit yoktur.

Gol-ârâ ilk eserlerini aylık Sadef dergisinden yayımlar. “Çînehâ-yi Berfî” (Kar Tabakaları)’de karlar altında donan deli bir kız çocuğunun ha­yatını tasvir eder. “Bozi” (Keçicik)’de in­sanların çıkmaza giren arzularını bir keçinin hayatını fabl ha­line getirerek an­latır. Keçi hayatı düşünmekte ama sürüyle birlikte mez­bahaya doğru gittiğini bilmemektedir.

“Nikbet” (Rezillik, 1340/1961), “Cuzâm” (Cüzam) ve “Çe Bâyed Kerd?” (Ne yap­malı?, 1341/1962)’de varlığın hiçe sayı­lışı, koyu bir natüralist renkle anla­tılır. Bu öykülerdeki atmosfer, uğursuz ve vehimli bir atmos­ferdir; özel bir mekana işaret etmeyen, temsilî bir genelle­meyle bütün dünyayı göz önüne alan soğuk ve karanlık bir atmosfer.

“Nikbet” baştan sona kan, irin ve pislik dolu bir öyküdür. Bir karayolu me­muru, yol üzerindeki konukevinde çamaşırcı kadının kızına rastlar. Kızla yat­tıktan sonra onunla evlenmeye mecbur kalır. Bundan sonra ada­mın hayatı felâketlerle dolar. Kör kaderin sembolü gibi zamanla adamı yok eden kadı­nın, meşru ya da gayrı meşru çocuklar doğurmaktan başka bir işi yoktur. Adam, karının yabancı kişilerle ilişkileri sayesinde kendisini başkalarına daha yakın ve alışkın hisseder ve artık yalnızlık duygusundan kurtulmuş, felâkete uğramış âciz bir varlıktır. Adam, aydınlıktan ve dost­luktan yoksun bir evde, her şeyini yitirir. Büyük kızı, toplumun çarkları altında ezilir; tek sığı­nağı, yani annesi gurbette ölür. Ardından şaşkınlık ve cinnet çıkagelir, zelil adam bir gün karısı­nın karnına bir yumruk atarak içindeki cenini öldürür ve hapse düşer. Orada başından geçenleri yazıp tu­valete atar.

Baştan sona nefret ve acımasızlıkla dolu olan bu dünyanın insanlarını ha­rekete geçiren temel olgu hastalıklı cinsel eğilimlerdir. Gol-ârâ, Freud’tan etki­lenerek, insan hayatındaki musibetlerin, hatta tarihin seyri­nin bile cinsel iç­güdülerden ve onun sonuçlarından kaynaklandığını dü­şünür. Öykünün anlatı­cısına göre bütün talihsizliklerin nedeni karısıyla arasındaki iğrenç iliş­kidir.

Yazar, bu iğrenç havaya ve tatsız sulara o kadar alışmıştır ki o kokuş­muş çevreden ne uzaklaşabilir ne de uzaklaşmak ister. Bu yüzden pislikleri zevk­lerle siler ve nefret uyandırıcı ayrıntıların tasvirine girişir. Muhammed-i Mes’ûd gibi kötü görüşlü yazarlar toplumsal yozlaşmayı kı­namak için nasıl koyu bir renkten yararlanmışlarsa, okuyucu “Nikbet”in başkalaşıma uğramış yüzlerinde ve olaylarında hayatın hiçliğinin ve an­lamsızlığının bir temsilini görür. Bu eserde, dışkı “hiç”in temsilidir, baştan ayağa pisliğe bulanmış olan insan da felsefî bir umutsuzluğun esiridir.

Gol-ârâ, öteki şikayetçiler gibi, Bûf-i Kûr’un korkunç ve ölümcül has­sasi­yetiyle sarsıldı. Sâdık-i Hidâyet’in intiharıyla doruğa çıkan bu hassasi­yet onu, kendi zamanındaki çaresizlikleri canlandırmak için Bûf-i Kûr’un korku ve düşle dolu yapısını kullanmaya zorladı. Ne var ki ortaya koyduğu şey kalıcı bir eser olmadı. Bûf-i Kûr, etrafını çok iyi gören yükseklerden uçan bir kuş­tur, bataklıkların sığlıklarında uçma hakirliğine katlanamaz. O, edebiyat gö­ğünün yükseklilerinde uçma hevesindedir. “Nikbet” de öteki taklitler gibi –Neyyîr-i Muhammedî’nin “Der-i Beste”si veya Ahmed-i Şâmlû’nun “Zen-i Poşt-i Der-i Mifragî”si- Bûf-i Kûr’un felsefî ve sanatsal gücüne yaklaşmayı başara­mamış­tır. Bûf-i Kûr’un kartal gibi uçtuğunu var sayarsak “Nikbet”in uçuşu cır­cır bö­ceği gibidir: “Cırcır böceğinin uçu­şu­nun ne kadar çirkin, komik ve anormal ol­du­ğunun siz de farkındasınız­dır.”

Gol-ârâ, “Cuzâm”da felsefî ve toplumsal eğilimlerini daha açık bir şe­kilde ortaya koyar. Bu öyküde, hayat korkunç ve ürkütücüdür. Kendisin­den ölüme kaçılması gereken bir seraptır. “Cuzâm”ın buz tutmuş atmosfe­rinde bütün yüz­ler başkalaşıma uğramıştır, olayların seyri bütün insanî değerleri ve ça­baları hiçe sayma yolundadır. Dünya, cüzamlıların kapıları kapalı kalesidir; zengin, fakir bütün insanlar uğursuz ve kaçınılmaz bir kaderin esiri olan cü­zamlılar­dır. Cüzam –hiçliğin temsilî- dermansız bir derttir ve dünya insan­ları boşuna şifa bulup kurtulacakları günü bekleye­rek yaşamaktadırlar.

“Bu lanetli yüksek duvarların arasında, zulmetmeyi adet edinmiş za­lim­ler bile sıkıntı çekmektedirler... Yoksun insanların yoksulluktan ve sı­kıntı yü­zün­den çektikleri yük, zenginlerin sürekli ve bıktırıcı tembellik ve eğlence anla­rında çektikleri yükten daha ağır değildir... Eğer dünyada adalet mevcut ol­saydı hiçbir feryat yükselmezdi, sessizlik insanların ca­nını yutardı... Cü­zamlı­lar esarete muhtaçlar...”

Bütün bunlar, toplumsal haksızlıkları kör bir kadercilik ve hiççilik anlayı­şının ışığı altında açıklamaya çalışan bir yazarın çabasını göster­mekte­dir.

Âdemhâyî Der-bend (Zincirli İnsanlar, 1341/1962), Gol-ârâ’nın öteki eserlerinden daha az çir­kin ve iğrenç değildir. Bu kitap da önceki iki eser gibi mantıksız bir şekilde ba­sılmış­tır. “Nikbet”in paçavradan bir cildi vardı ve yazılar yazarın el ya­zısı şeklinde dizilmişti. Âdemhâyî Der-bend kü­çüklü büyüklü sayfalar­dan oluşmuş, yazar sözcükler ve cümlelerle şekiller çizmiştir (Apollinaire’nin ace­mice bir taklidi). Nâdir-i İbrâhîmi de bu yarı aydın ta­vırları Mesâbâ ve Ru’yâ-yi Gâcerât’ta taklit eder.

Âdemhâyî Der-bend’in öykülerindeki insanlar hapishane demirleri­nin ar­dından birbirleriyle konuşurlar: Bir kısmı mahkûm, bir kısmı gö­rüşme­ci­dir. Gürültüler arasında işitilen sözler, iki taraf için de anlaşılmaz­dır. Bu, in­sanla­rın anlaşmak için boşuna çabalayıp durması demektir. Gol-ârâ, ko­nuya felsefî bir genişlik katarak, bir görüşme durumundan öteye geçer ve varo­luşçu bir temsil yaratır. Zincire vurulmuş olanlar sadece mahkûmlar değildir, görüşme­ciler de hayatın ve kaderin hapsindedirler. Hepsi de ya gözetimci­dirler ya gö­zetim altında. Bu zindandan kurtulma­nın tek yolu ölümdür. Bu istidlal yön­temi, zindanın ve zindandakilerin varlığını izaha çalışan bir gardi­yanı hatıra getirmektedir. Bu bakımdan Âdemhâyî Der-bend, özgürlük öz­lemiyle yanıp tutuşan mahkûmların hüzünlü şarkı­sını dillendirdiği için, Gol-ârâ’nın öteki eserlerine üstündür.