Bûf-i Kûr: İlk Modern Farsça Roman

“Sampinge” ve “Hevesbâz” adlı öykülerdeki maceralar Hindistan’da geçer. Bu öykülerdeki ortam ve karakterler Bûf-i Kûr’a bezerler. Çıkmaza girmiş, halk­tan kaçan, yoksul bir soylu olan Sampinge’nin zihni, Ölüm Çi­çeği Va­disi’ndeki saydam periler hakkında işittiği efsanelere takılmıştır. Toplumsal ve ruhsal başarısızlıklar, toprak sahibi aristokrasinin iflası ve makul cinsel ilişki­ler kurma korkusu, onu intihara doğru sürükler. Sampinge, masalların uydur­duğu vadiye, sıkıntılardan ve kargaşadan uzak kayıp cennete gider ve perilere karışır. “Hevesbâz”da anlatıcı, gönlünü, Hindistan’ın tabiatına sığınmış Av­ru­palı bir kadın olan Felisya’ya kaptırır ama Felisya pansiyonun karşısın­daki ör­gü­cüyü ona tercih eder. İhtiyarın ölümünden sonra, kadın anlatıcı­nın odasına gelir; ancak genç adam onu kucağına aldığında, ihtiyarın ruhu bir yarasa kılı­ğında odaya girerek ikisi­nin arasını açar.

Bûf-i Kûr, kendi zamanına göre, hatta yıllar sonrası için bile oldukça yeni bir öyküydü. Öyle ki çeşitli eleştirmenler bu eserdeki (metamorfoz inancı, Hayyamcı ve Budist düşünceler, ölüm düşüncesi ve siyasî bunalım gibi top­lumsal-felsefî; antik İran eğilimi ve Arap İslam’ının reddi gibi ta­rihi; Freud psikanalizindeki Oidipus kompleksi ve Jung psikolojisindeki kadınsı-erkeksi davranışlar gibi psikolojik ve biçimci) yönleri yorumla­maya girişmişler, her biri kendi anlayışları ve algıları doğrultusunda onun bir anlamını ortaya koy­muşlardı.

Bûf-i Kûr’un anlatıcısı, şaşırtıcı bir olaydan hatırında kalanları yaz­mak ister. Bu eleştirici ve bu yüzden dışlanmış aydın, kimseye anlatması mümkün olmayan “ruhu cüzam gibi yavaş yavaş ve yalnızlıkta yiyen ve kemiren” yara­ları yazar. Hem kendisiyle başkaları arasında var olan uçu­rumu kavramak, hem de kendisini tanımak ya da kendisini “gölgesine ta­nıtmak” için yazar. Kendi yüreği için yazmaktadır o “başkalarının inanıp inanması hiç önemli de­ğildir.” O halde başından geçmemiş bir olayı da ya­zıyor olabilir, başka rü­yaları doğuran bir rüya da olabilir bu. O, değişen, her an başka bir kılığa bü­rünen ortamı, sürekli olarak birbirlerine dönü­şen hayaletimsi karakterlerin varlı­ğında sergilemek için uykularındaki düşleri anlatır. Kitabını okuyanların inançlarına şüphe tohumları saçmak ve onları karakterlerinin hayatına doğru çekerek “çevrelerindeki dünya­nın, yaşanması mümkün olan dünyalardan sa­dece birisi olduğunu, bun­dan dolayı başka şekillerde de yaşanabileceğini” göstermek ister.

Sonra macerayı anlatmaya başlar: Aşkın ondaki ilk tecellisi hayatını ay­dınlatan, geçici bir güneş ışığıdır; onun ışığı altında bütün mutsuzluk­ları or­taya çıkar. Saydam kadın, geride sadece hasret bırakan kalıcı olma­yan bir aş­kın simgesidir. Bir an için yüzünü gösteren, en acımasız gerçek­lerle yok olup giden ideal bir güzelliktir o. Anlatıcının bir yitiği vardır: “O, saydam, ince ve puslu endamıyla, ardında hayatının yavaş ve acıklı bir şe­kilde yanarak eridiği iki iri parlak ve şaşkın gözle, artık bu aşağılık yırtıcı dünyaya ait değildir.” O, anlatıcının zihin dünyasına aittir ve Hi­dâyet’in bu büyüleyici romandaki başa­rısının önemli bir bölümü, düşle gerçek ara­sında yer alan, ama aynı za­manda inanılabilir bir karakter ya­ratmasında­dır.

Bu olayın ardından anlatıcı, uzlete çekilmiş, şaraba ve afyona sığın­mış, kalemlikler üzerine resim çizmekle meşgul olmuştur. Evi kırsal bir yerdedir: “Sadece eski kalemliklerin üzerine resmedilmesi mümkün olan bir ev”dir. Böylece yazar “imkân”ı da karakterler gibi zihinselleştirir; ha­yalle gerçeğin arasını akıllıca ayırarak ona istiarî bir yön kazandırır ve an­latıcının huzur ve­ren bir ev arayışını “ulusal arzulara” işaret etme sınırına dek götürür. “Onun Bûf-i Kûr’u bugün zihnimizin çözmeye çalıştığı en büyük bulmacalardan bi­riyse, bu, onun kendi rüyasında bizim kitlesel yı­kılış, evimizden barkımızdan gurbete düşüş maceramızı görmüş ve bu gurbetin acısını herkesten çok çek­miş olmasındandır. Onun baştan sona her yerinde arketiplerin belirdiği kâbuslu rüyası, bizim kitlesel canımızın ve bu canın gurbet acısının macerası­dır.”

Güvenli bir eve duyduğu gurbet acısı, onu antik İran’ı övmeye teşvik eder. Çünkü bugünkü ev korkuyla doludur. Sarhoş bekçilerin sesleri, an­latı­cının dünyasını kaygıyla doldurur ve romanın her bir paragrafında ıstı­rap ya­ratır. Şehri betimlerken, evin, rüyalarındaki ev olmadığını gösterir. Bunun üzerine öykü dünyasında içine sığınmak, kendisi için resim yap­mak ve yaz­mak ama­cıyla, saydam ve sanal sakinleri olan düşsel evini kurmaya çalışır.

“Hep bir servi çiziyordum. Dibinde kambur bir ihtiyar adam bağdaş kur­muş, Hint fakirleri gibi bir abaya sarınmış, başına bir şal bağlamıştı. Sol eli­nin işaret parmağını bir hayret ifadesi olarak dudaklarına koy­muştu. Karşı­sında uzun siyah elbiseli bir kız eğilmiş, ona bir nilüfer çi­çeği sunuyordu. Aralarını bir ırmak ayırıyordu. Bu sahneyi daha önce­den gör­müş müydüm yoksa bu bana rüyamda mı ilham edilmişti?”

Anlatıcının düşlerine nasıl gerçeklik kazandırdığına, başından geçen olaylara nasıl bir öykü rengi verdiğine, ressamlık dünyasıyla kendi adına yaz­dığı öykü dünyasını nasıl birleştirdiğine, öykü karakterlerini, kalem­likler üze­rine çizdiği resimlerle nasıl tanıttığına dikkat ediniz. Saydam ka­dın, mavi bir nilüferi –iffet ve maneviyat sembolü- Hindistan’dan kendi­sini görmeye gelen ve amcasına benzeyen yaşlı adama vermektedir. “Ken­disi söyledi am­cam ol­duğunu. Ben asla görmemiştim onu. Gülünç ve uzak bir benzerliği vardı bana; sanki sırı dökülmüş bir ayna üzerine düş­müş aksim gibiydi be­nim.” Romanın geri kalanı, anlatıcının, sırı dökül­müş aynaya aksinin nasıl düştüğünün açık­laması ya da ondaki baş­kalaşı­mın ve değişimin seyri hak­kındadır. O, ihtiyar adamla kızın varlı­ğında, değişen hayatının ve duygusal ilişkilerinin gelecekteki şeklini görür. Am­casına ikram etmek için, raftaki eski şarabı almaya gider. Rafın hava deli­ğinden gözü dışarıya takılır. Yıllar önce çizmiş olduğu bir man­zarayı tıpa­tıp karşısında görür. Genç kız mavi nilüferi kambur ihtiyara sunar­ken, adam, anlatıcı gibi, sol elinin işaret parmağının tırnağını çiğnemektedir. Romandaki olayların seyri sırasında, bütün adamla­rın tek bir adamın maske­leri olduğunu, bütün kadınların da tek bir kadının görüntüsü ol­duğu anlaşılır. Kadın öyküde suskun bir haldedir ve anlatıcı gibi içinden geçenleri anlatma imkanı bulamaz. Saydam kadın, utanmaz kadın ve an­nesi, saydam kadınla utanmaz kadının bir terkibi olan Hint ateşgâhının rakkasesi hep aynı kadın­dır.

Romanın, gecenin karanlığında geçen, düşsel ve şairane bir havası olan ilk bölümünde, kadın metafizik bir çehreye sahiptir: “Afyonlu bir düş manza­rası” gibidir. Ancak kadın, tam da kendisiyle ihtiyar adam arasında bulunan nehrin –anlatıcının maskesiz çehresi- üzerinden sıçramak istedi­ğinde ihtiya­rın kuru ve çarpıcı gülüşü, anlatıcıyı bir anda gerçek dünyaya fırlatır. İhtiyar adam, ataerkillik geleneğinin bir sembolü olarak zaman içinde, gencin mut­lulukları­nın eşiğine pusu kurup ıstırap saçan bir kâbusa dönüşür. Gencin ru­hunun, İran kültürünün özü ve özeti olan ataerkille çatışması, öykünün kur­gusunu geliştirir ve bu çatışma sonunda ataerkilin galibiyetiyle sonuçlanır. O, genç ressamı kendi şekline sokmayı, yani öl­dürmeyi başarır.

Sonra anlatıcı, odacığın duvarında bir pencere bulamaz, kaybetmişlik ve aldanmışlık duygusuyla baş başa kalır: “Onu kaybettim kaybedeli, ara­mızda ağır bir duvar, kurşun gibi ağır ıslak bir ve penceresiz bir set çe­kileli beri, ha­yatımın sonsuza dek boş ve yitik olduğunu hissettim.” Sanki gör­düğü pen­cere, düşler dünyasına açılan bir penceredir: “Böyle bir düş gör­mek için çok derin bir uykuya dalmak lâzım.” O, insanların düşünce­sini ve mantığını ku­şatan bir gecede “temiz ve şeffaf geçmişe bir geçit aç­maya çalışır. Irmak suyunu, servi ağacını ve nilüfer çiçeği fidanını” bulmaya gi­der. Ancak eski servin yerini “çer­çöp, kızgın kum, bir beygirin kaburga kemikleri ve çöpleri koklayan bir köpek” almıştır. Sanki onun rüyası “çöplüğe atılmış bir demet taze çiçekti.”

Anlatıcının saydam kadını ve temiz geçmişi arayıştaki şaşkınlığı, za­manla bir milletin tarihi ve mitolojisi üzerinde zihinsel bir yolculuğa dö­nü­şür. Kendi zihinsel yolculuklarında da aydınlık bir manzaraya ulaşama­yan Hidâyet’in mustarip ve güvenliksiz nesli, yitirdiği sefayı ve kavuşma zama­nını yeniden bulamaz ve onun ıstırabı tarihî-kavmî bir kâbus derece­sine çı­kar. Bûf-i Kûr, günlük hayatın alçaklığından ve meskenetinden ka­çarak ni­lüfer kadar güzel düşünün ardında dolaşan bir adamın ruhsal ça­basının an­latımıdır. Kendisini tanımak ve geçirdiği başkalaşımın niteli­ğini kavramak isteyen anlatıcı, kendi halini, varlık bilmecesi karşısında âciz kalmış insanlı­ğın halinin bir örneği ola­rak nitelendirir. Bu yüzden Bûf-i Kûr, istiareye da­yalı bir şiir-romandır ve çok farklı yorumlara açık­tır. Çünkü anlatıcı, dış dünyanın bütün görünümle­rini, kendi içindeki yal­nız­lıkta, hayalî bir anlama dönüştürmüştür. Onun kendi dö­nemindeki maddi ve manevî yok oluşlar yü­zünden içe sığınmış olan dene­yim­leri ve tasav­vurları, öykünün sisli atmosfe­rinde titremekte ve her an yer değiş­tirmek­tedir. Maceraya bir sis ve vehim perdesinin ardından, kuşku ve te­red­dütle dolu bir atmosferden bakarız. Her olay bir başka olayla çelişir. Bir rüya başka bir rüyaya karışır. Hiçbir mutlak­lık yoktur; gerçekle hayal arasın­daki sı­nırlar her an yer değiştirmektedir.

Genç, ihtiyar adamın gülmesinin etkisiyle gerçek dünyaya döndü­ğünde, amcasının gittiğini ve “oda kapısını bir ölünün ağzı gibi açık bı­rak­tığını” gö­rür. Yağmurlu bir gecede saydam kadını aramaya gider, geri döndüğünde, düşsel bir sis içinde onu evinin eşiğinde bulur. Kadın oda­sına gelerek yatağa uzanır. Romanın atmosferinde akmakta olan ıstırap şiddetlenir. Bir kâbus demir pen­çesiyle onun yüreğini sıkıştırır. Anlatıcı kadına yaklaşmaktan kor­kar. Ama ka­dın ölmüştür. Bu, anlatıcının uçup giden rüyasının belirtisidir. Saydam kadı­nın ölümü aslında ruhsal bir ölümdür ve onun utanmazlaşması için gereken ortamın hazırlanmasıdır. Anlatıcı, ölü kadının yanında uyur, o uzun, karanlık, soğuk ve bitimsiz ge­ceyi onun yanı başında geçirir. Odanın atmosferi, anlatı­cının zihnindeki karanlık ve karışık kâbuslarla dolu atmos­ferdir. Kadına karşı galip gelmek için onu çizdiği resimde yeniden canlan­dırmaya çalışır. “Ölülerin res­samı”, yani kalemlik üzerindeki basmaları res­meden birisi olmak isteme­di­ğinden, sanatla, hayatının bu itici gücüyle, düş benzeri hayatını koruma arayı­şına girer. Gözlerini tasvir ederek kadının ru­hunu anlamaya çalışır. Bu yol yıllar sonra Alevî’nin Çeşmhâyeş adlı roma­nında ressam üstat Mâ-kân’ın da izlediği bir yoldur. Gözlerin ruhunu sanat eserine aktardı­ğında bu ölünün be­deninden kurtulmaya çalışır.

Sabah olunca, genç ressam kadının cesedini parça parça ederek bir ba­vula yerleştirir ve evden dışarı çıkarır. Kendisini garip ve zalim bir ül­kede bir ya­bancı olarak bulur. İzlenimci bir gözle her tarafı tarar: “Yıldız­lar, bulutla­rın ardından, pıhtılaşmış siyah kanın arasından pörtlemiş par­lak göz çukur­ları gibi yeryüzüne bakıyorlardı.” Bu, onun ruhundaki duy­guların yansıması olan bir manzaradır. Saydam kadını parça parça ederek aslında kendisini öl­dürmüş olduğunu hissetmektedir. Hem kadı­nın katili, hem de onun aşkının kurbanı­dır. Cesede son kez baktığında, kendi haya­tını kadının gözlerinin di­binde bo­ğulmuş olarak görür. İhtiyar adam yar­dımına gelir. Onun fayto­nuyla, genç ressamın yüreğini daraltan bavulu gömmeye giderler. Kadını ni­lüfer çiçekle­riyle dolu bir yerde top­rağa ve­rirler. Aynı yerde, eski Rey şehrin­den kalma toprak bir testi bulur­lar. Yaşlı adam, testiyi mezar kazma ücreti olarak alır. Genç karanlıkta yola düşer ve kaybolur ya da aslında bir başkası olma aşama­sından geç­mek üzere ken­disini kaybeder. Hiçbir yerde güvende hissetmez kendisini, bir türlü dü­şüncelerini toplayamaz: Yaşlı adamın kuru ve sinir edici gü­lüşü yalnızlı­ğını bozar. Yaşlı adam testiyi ona verir ve onu faytona bindirir. Faytondaki tabutun yerine bu defa anlatıcı yatar (bu onun kurban oluşu­nun bir başka işaretidir). Bütün ömrünü siyah bir tabutta geçir­diğini his­seder. “Yüzünü görmediğim kambur bir yaşlı adam, beni hareket eden sisler ve göl­geler arasında dolaştırmış.” Eve gider, testinin üzerinde kendi çizdiği gözlerin resmini görür. Her an kendisine ulaşan ve yinelenen bu döngü içindeki at­mosfer, istiarî bir renge büründüğü tasvirlerde, anla­tıcı­nın kendi zih­nindeki döngüyü yansıtır. Genç, testinin üstündeki resmi çizen ressamla derdini pay­laştığını hisseder: “Belki o da tıpkı benim gibi iki iri si­yah gö­zün içinde yanmış erimiştir.” Sonra afyon çeker, yarı uy­kulu yarı bay­gın bir hale gelir. “Hayatı­mın geriye doğru gittiğini hissedi­yordum.” Geçmişe döner ve sonsuz bir gece­nin dipsiz bucaksız uçuru­muna atılır.

Romanın birinci bölümü bir kâbusa benzer; mitolojik, doğaüstü bir sis içinde geçer; psikoloji ile şiirin bir terkibidir. Düşlerin bölümdür ve gece­nin rengini taşımaktadır. İnsanlığın anlayışının ve algısının ötesinde olan olay­lar, bir baygınlık halinde, uykuyla uyanıklık arası bir berzahta geçer ve genç res­samın hayatını zehre bular. Hiçbir şeyin devamlı olmadığı, ikircik dolu bir at­mosferdir bu. Bir rüya tabiri gibi, tasvirler dalgalanır, birbirine karışır, za­manlar ve mekanlar değişir, karakterler birbirlerine dönüşürler. Gerçek dünya, sanal dünyayla sanatkarca iç içe girer. Okuyucuyu, bu yer değiştirme­lerden ve tereddütlerden doğan bir sersemlik içinde kitle psi­kolojisinin de­rin­liklerine götüren, ıstırabın zillerini çaldıran ve kendi yü­reğinde dolaştıran bir öyküdür bu. Romanda sürekli olarak bir tehlike sesi çınlamaktadır. Sahi­den de gencin zihni hangi soruya takılmıştır? Onun zihninin aracısız olarak gösteril­mesi, yazarın, gencin bakış açısıyla sınırı olan yorumlarıyla birlikte ortaya ko­nur; bu durum, anlatıcının içindekileri ortaya koyduğu gibi, aynı zamanda oradaki varlığını da hissettiren bir tür dolaylı içsel diyalog meydana getirir.

Romanın birinci bölümünün gece renginde olduğunu söylemiştik; an­cak ikinci bölümünü üzerinde gündüzün aydınlığı parlar ve psikoloji ve gerçekçi­lik ağır basar. Romanın iki bölümü birbirlerine zıt olarak şekil­lenmiştir; an­latıcı­nın içinde kavga kopardıkları halde aynı zamanda bir­birlerine bağlıdır­lar. İki tarzda yazılmış olan roman, biri diğerine yansıyan iki ayna gibi, yan­sıma içinde yansımayla toplumun içini ve ruhunu göste­ren bir aynanın de­rinlikleri gibidir. Her an birbirini kesen ve birbiriyle ça­kışan bu iki dünya arasındaki dengenin korunmasıyla, gerçekle düş ara­sındaki ince denge ku­rulur. Romanın benzerlik ve birbirinin yerine geçme esası üzerine kurulu istiarî bir yapısı var­dır. Olaylar ve insanlar tekrar edilirler. Aralarında, yani eski Rey ile Tahran, genç ressamla yaşlı adam, saydam kadınla utanmaz ka­dın arasında bir yakın­laşma meydana gelir. Sanatçı ressam bilinçaltındaki karanlığın binlerce kat­manına dalar ve iç içe geçmiş kâbuslarla karşılaşır.

İki bölüm arasındaki kısa parçada, genç ressam, saydam kadını öl­dürme kâbusundan çıkarak bildik bir zaman ve mekanda uyanır. Birinci bölümde gördüğü rüyaya kaynaklık eden gerçeklikle karşılaşsın diye geç­mişin kâbuslu rüyalarından, şimdiki zamanın kâbusa bulanmış gerçekli­ğine fırlatılır. Ancak uyandığında o cinayetin kan lekeleri “abasına ve bo­yun atkısına” bulaşmıştır. Hidâyet’in, ressamın yaşlı adama dönüşme sü­recini doğal bir şekilde sergile­diğine dikkat etmeliyiz. Genç, artık yaşlı adam olmuştur. Sanatkar ve düşsel yaşama bölümünü geride bırakmış, bekçilerin gelip kendisini tutuklamala­rını beklemektedir. İntihar düşün­cesine kapılır, ama ilk önce her şeyi yaz­malıdır. Böylece öykü ve öykünün yazılış havası birbirine paralel olarak geli­şir. Ölü ka­dının canlı gözünü çizmek gibi şaheserler yaratmak isteyen ama gölgesinin ya da hayat ko­şullarının gerektirdiği şekle bürünen maskeler, kendi varlığından daha gerçekçi olan ve onu öldüren bir sanatçının macerası şekillenir.

“Duvardaki gölgem tıpkı bir baykuşa benziyordu ve eğilmiş bir halde dik­katlice benim yazdıklarımı okuyordu. Muhakkak iyi anlıyordu, sa­dece o anla­yabilirdi. Göz ucuyla kendi gölgeme baktığımda korkuyor­dum... Dün beni gö­ren herkes, yenilmiş ve mutsuz bir genç görmüştür; ama bu­gün beyaz saç­ları, kızarmış gözleri, yarık dudağıyla kambur bir adam gö­rür... O eski ben ölmüş­tür artık.”

İkinci bölümde genç ressam, soğuk, karanlık ve ağır kokularla dolu bir odada hasta yatağına düşmüştür. Odanın atmosferi, onun zihninin at­mosfe­rini de tasvir eder. Odanın dışa –ayaktakımının dünyasına- açılan iki kapısı vardır. Birisi bahçeye doğru açılır, öteki sokağa doğru. Sokağa bakan kapı­dan, kasap dükkanının biraz uzağında, önüne işe yaramaz eski eşyalar yay­mış olan garip bir yaşlı adam görür. Genç, bu adamı kâbusla­rında görmüş olduğunu hisseder. O, “yaratılışın simgesi ve temsilcisi”dir. Anlatıcının derdi, yaratılış sırları karşısında başı dönmüş insanın derdidir.

Sonra kendi ailesine yönelir. Bugünkü yalnızlığın köklerini geçmiş dö­nemlerde bulma arayışı içinde, baba, anne ve amca arasındaki bağın öykü­süne sıra gelir. Baba ve amca Hint mabedindeki rakkase “Bogamdasi”ye aşıktır. Saydam kadınla utanmaz kadının bir bileşimi olan rakkase, ikisini karanlık bir odada, yılan “Nag” ile savaşmaya gönderir. Amca ya da baba, oda­dan dışarı çık­tığında yaşlı bir adama dönüşmüştür. Bu şekildeşlik ve toplu haldeki başkala­şım, genç ressamı da kendi arzusu doğrultusunda öl­düren toplumdaki baya­ğılaşmanın bir tecellisidir.

Annesi onu dadıya teslim eder; kendisi için de bir kucak dolusu zehirli içe­cek –kendi hayatının şırası- bırakır ve Hindistan’a gider. Anlatıcı dadı­nın ya­nında büyür ve halasının kızıyla (utanmaz kadın) evlenir. Utanmaz kadın ken­disini ona sadece bir kez, o da ölü annesinin başı ucunda, teslim eder. Ama tam o sırada “yan odanın perdesi aralandı, halamın kocası, yani bu utanmaz kadının babası, iki büklüm olmuş, boynuna atkı atmış bir halde odaya girdi.” Yaşlı adamın kuru ve çarpıcı gülüşü, onunla karı­sının arasına girer. Genç “ha­reket eden bir ölü gibi” gittikçe ölüme daha çok yaklaşır. Çev­resindeki yabancı dünyaya yabancı bir halde, zihnindeki ga­rip dünyaya göç eder; içinden geçen duyguları üstüne perde çekmeden söyler. O başka bir dünyaya ait olduğunu hissetmektedir; para ve şehvet peşinde koşan ayak ta­kımından kaçar. Gidip bir köpek gibi ölmek ya da kendi­sini hiçbir canlı varlığın evlerini mesken edineme­diği bir şehrin, ses­sizlik kanunun ve hafakanın hü­küm sürdüğü bir şeh­rin sokaklarında kay­betmek ister.

Çocukluk dünyasına doğru zihinsel bir yolculuğa çıkmak için, içindeki duyguların yansıması olan şaşırtıcı hiçlik şehrinin dünyasından geçerek kır­lara çıkar. Şimdi ıstırap verici bir çıkmaza dönüşen evde, ayrı düştüğü yitik dünyayı aramaya koyulur. Suren Irmağının kıyısına gelir, yaşlı adam gibi eski servi ağacının dibine oturur. Orada, gelecekte saydam kadına dö­nüşecek olan bir kız çocuğu görür. Ancak anlatıcı, güneş ışığı altında onun nasıl ortadan kaybolduğunu anlayamaz. Hiçbir şeye güvenemez; gördüğü şeyin gerçek mi hayal mi olduğunu bilemez. Bûf-i Kûr’un şairane, kapalı ve çok yönlü bir ya­pısı vardır. Öyküdeki bütün etmenler, okuyucunun mevcut gerçekliğin kesin­liği konusundaki güvenini sarsma ve yüreğine korku tohumu ekme niyeti üze­rinde birleşirler.

Utanmaz  kadını hatırlayarak şehre geri döner. Mezara benzeyen oda­sında baygınlık geçirir ve yaşlı adamın –ve kendisinin- idama çekilişi gibi kâbuslar görür. O, canlılardan ve mutluluklardan bıkmıştır:

“Benimle ne ilgisi vardı da düşüncemi bu ahmakların ve ayak takı­mın­dan adamların hayatıyla meşgul ediyordum: Sağlıklıydılar, iyi yi­yor, iyi uyu­yor, iyi sevişiyorlardı. Benim dertlerimin zerresini bile asla hisset­memişlerdi. Ölümün kanatları her dakika başlarına yüzlerine sü­rülme­mişti.”

O, “yirmi yaşından itibaren can çekişmeye başlayan” kimselerden­dir. “Ne tam ölü ne tam diri, ayaktakımının dünyasından kovulmuş, ölümü arzu eden ve ondan korkan bir muallakta bir adamdır. Dış dün­yaya açılan tek pence­resi, masalları ve hurafi inançlarıyla, anlatıcının geleneksel İran hayatından ve hal­kın inançlarından nefret etmesine yol açan dadıdır.” Do­ğaötesi zulüm, dünyevî zulümle tamamlanır; sarhoş bekçilerin seslerini işitir, her türlü tes­kin olma­dan umutsuz bir halde ci­nayet düşüncesine ka­pılır: Ölmekte olduğu sırada utanmaz kadının da be­raberinde götürmek ister. Şimdi maskesini de­ğiştirme zamanıdır. Ama bunun son maske oldu­ğunu, çabucak kullanılıp bo­zulacağını anlar. Bunun üzerine son maskenin ardından gerçek yüzünü or­taya çıkarır. Göksel ka­dın, utanmaz kadın ve Hindu tapınağının rakkasesi hep aynı kadının mas­keleridir. Baba, amca, hurdacı ihtiyar adam ve anlatıcı da aynı adamın maskeleri. Bütün maske­lerini tüketen anlatıcı, ihtiyar ada­mın elbisesini giyip onunla kasabın bir terkibi olarak utanmaz kadının oda­sına gider; kadına sahip olamayınca onu öldürür ve hurdacı ihtiyar adama dönüşür. İhtiyar adam, gen­cin deği­şime uğramış benliğidir. Bataklık benzeri bir muhitte bir başka ataer­kil olduğunda onun yaşamının devamıdır: “Bede­nime yeni bir ruh hulûl et­mişti... Kendimi, içimde uyanan şeytanın elin­den kurtaramıyordum... Ben hurdacı ihtiyar olmuştum.”

Romanın bitiş bölümünde, anlatıcı soğuk mangalın yanında derin bir uy­kudan uyanır. Sanki bütün bunlar bir kâbustur. Elinde testi, ihtiyar adamı gö­rür. İhtiyar adam gider, kendisi kalır: “Bir ölünün ağırlığı göğ­sümü ezi­yordu” ve kendi macerasını anlatmaya başlar. Sürekli olarak kendisine dö­nen dairesel bir seyir izler, sanki bu maceranın sonu yoktur.

Odanın penceresinin yanına kıvrılan ve önünde kaderin zehirli şarabı du­ran genç ressamı, kurtuluş penceresi bulmak isteyen bir sanatçı olarak ka­bul etmek mümkündür. Onun bakış açısı, bütün çağdaş edebiyatımızda his­sedil­mekte, aydınların korkmuşluğunu ve yalnızlığının derinliğini gös­ter­mektedir. O, gözlerini antik İran’ın yok olmuş ihtişamıyla mevcut ha­yatın aşağılığı ara­sındaki derin boşluğa dikmiş bir halde hayret verici bir rüyaya dalar. Bu hay­ret verici rüya, modern İran romanının başlangıcı sa­yılabilecek olan Bûf-i Kûr romanıdır. Çünkü İran insanının düşünce­sinde meydana ge­len gevşe­meyi yeni bir şekilde kristalize eder. Hidâyet, yerleşik sistem aley­hine saldırı­sını, saldır­gan bir edebî şekil aracılığıyla gerçekleş­tirir. Köhnemiş toplumun ve gelenek­sel romanın yapısına karşı, yeni Fars romanını ortaya çıkarır. Bu ro­manda in­san kendisini bir bilgi konusu ola­rak ortaya koyar ve kendi varlı­ğına bir ba­kış atar. Bu varlık, ev­renin mer­kezi ve yaratılışın mihveri konumda bulunan kendi merkeziye­tini kaybe­dip kendi içine geri dö­nünce, zihniyetini “aşkın bir gerçeklik” olarak ilan eder. İnsan kendisini bilgibilimin başlangıç noktası ola­rak ta­nıtır.” Ta­rihî ve toplumsal roman kah­ramanı olaylarla ve ken­dini göster­mekle meş­guldü, ancak Bûf-i Kûr’un kahramanı düşünmekte­dir. Onun arayışı, mil­letin ruhunun tarihinin içsel bilgisine ulaşmak için, ken­disini bir sanatçı olarak kendi içinde yeniden ta­nıma arayışıdır. Uykuyla uya­nık­lık arası bir halde geçen bu arayış, öykünün dünyasına günlük olayların ötesinde bir hayata bakabilmemiz için bir pencere açar.