Aceleci Toplumcu Eserler

1337/1958’den itibaren aceleci toplumcu eserler dalgası, günlük hayatı be­tim­leme amacıyla yeniden ortaya çıkar. Yazarın toplumsal düşüşü ve top­lumdaki yerinin değişmesi, “toplumsal yaşamda inzivaya çekilmiş bir gözlemci sıfa­tıyla yazarın bulunduğu konum mantıklı sonucu olan bir edebiyatın” ortaya çıkma­sını sağlar. Çoğu genç yazar, dönemin gerçekle­rine yol bulmak ama­cıyla, öy­külerindeki karakterleri yoksul insanlar ara­sından seçer, onların ruh hallerini ve yaşamlarını natüralist bir yaklaşımla tasvir ederek  konut, açlık, eğitim öğ­retim gibi sorunlar konusundaki gö­rüşlerini en yalın şekilde ifade ederler. Ya­zar ebedîyetten geçerek yeryü­zündeki insanlara yönelir. İnsanla­rın mutlulu­ğunu bozan toplumsal kli­şeler ve hurafeler karşısında, eleştirel bir tavır takı­nır. İnsanları kahve­ha­nelerde, genelevlerde ve başka aşağılık ve umumî me­kânlarda arayan bu yazarlar, toplumcu bir edebiyat oluşturarak insanlığın her zaman süre gi­den meseleleriyle ilgilenen mitolojik edebiyata karşı tepki gösterirler. On­ların yazdıkları küçük öyküler, benzerleri gazetele­rin “havadis” sayfala­rında çokça görülen basit ve sıradan maceraları konu edinir. Toplumcu öykülerin çoğu, günlük gerçekliği yeniden yaratma ama­cıyla, gazete mace­rala­rını, okuyucunun, ortaya konan meseleler konusundaki görüşünü daha ileri bir aşamaya taşımaksızın edebiyata aktarırlar. Konunun sade­liği, acemi bir yazarın üstesinden gelebileceği yalın bir nesrin ve biçimin kullanılmasını mümkün hale getirir. Her ne kadar bu alanda Sâ’idî’nin “Gedâ” (Dilenci)’sı gibi gıpta edilecek öyküler yazılmışsa da, bu tür öykü­lerin çoğu salt bir rapor etme ya da ani bir fotoğraflamanın ötesine geçe­mezler.

Bugünlerde toplumcu öyküler arasında sanatsal bir esere nadiren rast­lansa da, var olan eserler dikkate alındığında çağdaş İran edebiyatında yeni bir eğilimi anlamak mümkün olmaktadır. Kökleri Cemâl-zâde ve Hi­dâyet’in gele­neksel gerçekçiliğinde bulunan bu tür öykü yazımının ortaya çıkışı yay­gın kara edebiyata gösterilen tepkinin bir sonucu olsa bile, bu öyküler de “boşunalığın” etkisinden güvencede kalamazlar. Hayat insan­ları acımasızca yok etmekte, onlarsa karşı koymak için hiçbir çaba gös­termeden bu duruma katlanmakta­dırlar. Çalışma ve yaşama aşkı pek az görülmektedir; ortada sa­dece sıkıntı ve aşağılama vardır. Toplumcu ya­zarlar, öykülerindeki insanların dertlerini pay­laşmak yerine, istemeden onları aşağılamaya yönelirler. “Ko­laycı gerçekçilik” bir tür sefalet ve yok­sulluk övgücülüğüne yol açar ve bun­dan kaynaklan utancı ve hafifliği izaha kalkışarak insanların hayatındaki esaslı değişikliğin gereklili­ğini ortaya koyamaz. Genç toplumcu yazarlar, hal­kın genelinin topluma ege­men olan insanlık dışı koşullar karşısındaki  sa­vunmasızlığını, duygusal ve basmakalıp bir tarzda tasvir ederler. Bunların çoğunun eserleri üzerinde yara­tıcı bir ışık parlamamıştır, oysa edebî bir eser öncelikle kendi sanatsal yeterli­liğiyle belirginleşir ve ardından hayata karşı takındığı tutumla.

Peyâm-i Novîn dergisi, Peyâm-i Nov dergisinin 20/40’lı yıllardaki yönte­mini izleyerek hiçbirisi üne kavuşamayan bir takım değersiz yazarla­rın yoksulluk edebiyatına ilişkin öykülerini basar. Bu derginin öykü ya­rışma­sına katılan gençlerin çoğu, inşaat işçileri, yoksul memurlar, uyuştu­rucu bağımlıları ve ha­pisteki seyyar satıcılar (Pervîz-i Sayyâd’ın bir öykü­sünde) hakkında ra­porlar yazarlar. Nâsır-i Şâhinper “Sâmân” (Kitâb-i Hefte, 1341/1962) adlı öykü­sünde, kah­vehane, seyyar satıcılık, yılan oy­natma gibi şeh­rin aşağı kesimle­rinin çeşitli renklerini başarısız bir aile ha­yatı bağla­mında geliştirir. Neyyîr-i Muhammedî de “Der-i Beste”deki öy­küle­rin ikinci bölümünde, yoksul hayatın içinden derinliği olmayan kimi ke­sitler sunar: Karısı ve oğlu yıkıntı altında kalmış olan ve hiçbir dert or­tağı bulamayan bir çöpçü; çaresizlikten hırsızlık yapan bir kanalcı, bu öy­küle­rin konularındandır. Yazar, talihsiz in­sanlara karşı okuyucunun şefkat duygularını uyandırmak için, hepsini ka­zaya uğrata­rak feci bir ölümle yokluk diyarına gönderir. Baba Mukaddem “Yek Cov İhlâs” (Bir Tutam İhlas, Sohen, 1339/1960) adlı öyküsünde, her içim ara­sında eski Tahran ile ilgili anılarını konuşan tiryakileri tasvir eder. Sultan Sâdık Han (Sohen, 1341/1962) adlı öyküde emekli Kazak subayının varlığında, kaybolmakta olan ikti­darı alaya alır.

Öykülerini Sohen dergisinde yayımlayan Rızâ Baba Mukaddem (1292-1366/1913-1989), Sâdık-i Hidâyet ekolünden bir yazardır. Ukâb-i Tenhâ (Yalnız Kartal, 1337/1958) adlı öykü mecmuasındaki olaylar, ıstırap ve umutsuzluk dolu bir or­tamda geçerler. Çoğu Fransa’da geçen bu öykülerin ruhsal bezgin­likten ve iç­sel umutsuzluktan acı çeken, yalnız ve topluma yabancı kah­ramanları var­dır. Baba Mukaddem 1340/1961 sonrası yıllarda da öykülerini Sohen dergisinde düzenli olarak yayımlar. Sonra onları Beççehâ-yi Hodâ (Tanrının Çocukları, 1345/1966) ve Esb (At, 1348/1869) adlı iki öykü mecmu­asında bir araya getirir. Genel­likle eski Tahran’da ge­çen öykülerinin ko­nusu ya yoksul insanların sıkıntı­sından söz eden duy­gusal betimlemeler­den ya da hayvanlara acımaktan iba­rettir. Baba Mu­kaddem son eserle­rinde bir tür ham gerçeküstücülüğe mey­letmiştir. Örne­ğin anıların yeni­den hatırlanması tarzında yazılmış olan Esb’de, yüzü ata ben­zeyen bir il­kokul dönemi arkadaşını anmaktadır. Çocuk zamanla ata daha fazla ben­zer, nihayet gerçek bir ata dönüşür ve kendisini kırlara vu­rur. Anlatıcı gü­nün birinde evinin eşyalarını taşırken onu bir ara­baya bağlanmış bir halde arabacıdan dayak yerken görür.

Abdurrahîm-i Ahmedî, “Mâr-efsây” (Yılan Oynatıcı, Sohen, 1336/1957)’da kendi dönemindeki manevî ve toplumsal çöküşü anlatır. Bu öyküde, bir gözbağcı sa­yesinde para kazandığı bir yılanın sokması sonucu ölür. Aynı yazarın “Şeb-i Deryâ” (Deniz Gecesi, Sadef, 1336/1957) adlı öy­küsü, okuyucuya ölümün dehşetini hissettirme konusunda yetersiz ise de denizi, deniz ka­çakçılığını ve sahil gü­venlikle çatışmayı güzel tasvir et­mektedir. “Şeb-i Deryâ” genellikle ana baba, toplum ve doğa ötesi korku­lar içinde geçen geleneksel İran hayatına psikolo­jik bir yaklaşımdır. Ahmedî, “Hâc Kemâl ve Zemînhâ-yi Mâh” (Hacı Kemal ve Ay Toprakları) adlı öyküde, hayalî bir toplumsal öyküye yönelir. Bu öykü, so­nunda işi ay­daki toprakları sat­maya vardıran üçkağıtçı bir adamın gelişim çiz­gisini anlatır. Ahmedî’nin mizahı, altın hırsı kafalarını karıştırmış olan zen­gin­leri hedef alır. Ahmedî’nin öyküleri 1353/1974’te toplu halde  Şeb-i Deryâ adıyla yayımlan­mıştır. Daha sonraları üne kavuşan genç yazarlar arasında Sâ’idî, Tonokâbonî, Mîr Sâdıkî, Mahmûd ve Karîb işe yoksulluk edebiyatı yaparak başlarlar.

 Ferîdûn-i Tonokâbonî (d. 1316/1937), öykülerinin biçimine ve yapı­sına önem veren bir hiciv yazarı olarak tanınmıştır. O, eserlerini toplum­sal bir ağırlık katmak için öyküyle makaleyi karıştırır ve açık bir şekilde günün meselelerini rapor eder. Yazılarını öykü kalıbının dışına çıkaran bir öf­keyle, protestocu bir tarzda olayların gelişimine müdahale eder, slogan atar, hatta bazen küfreder. Böylece, o gün için değeri olan ama İran ede­bi­yat tarihinde kalıcı bir yazı olarak yer alamayan bir eser yaratır.

“Esîr-i Hâk” (Toprağın Esiri, 1341/1962) adlı ilk öykü mecmuasında, yok­sulla­rın hayatını tasvir eder. “Mâder-bozorg Hâb Nebûd” (Büyükanne Uy­kuda De­ğildi), büyük annesinin yıllardır arzuladığı şeyi –şeftali yemek- yerine ge­tir­mek için uğraşan ancak bunu başardığında büyükannesi ölmüş olan biletçi ço­cuğun gözüyle anlatılır. Hayatlarının tamamı boş ve sonuç­suz bir çırpınış­tan ve sürekli bir başarısızlıktan ibaret olan kitaptaki bütün insanlarda bir arzu­nun tadı görülmektedir. Öykülerdeki insanlar tatsız durumlarla karşıla­şırlar, ama genellikle o kadar bahtsızdırlar ki artık bunu umursamazlar bile. “Merdî ki Mord” (Ölen Adam) adlı öyküdeki küçük rütbeli subay, yıllarca boşu bo­şuna uğraşıp didindikten sonra, yalnızlık ve umutsuzluk içinde ölür. Onun ha­yatı­nın karmaşıklığı ve düzensizliği, as­lında bir askerin düzenli ve süslü dış görü­nümünün alaya alınışıdır. “Tohm-i Morg-i Dozd” (Hırsızın Yumurtası) adlı öy­küdeki kadın, çocuk­la­rının karnını doyurmak için hırsızlık yaparken yakala­nır, ancak soğuk­kanlılıkla içinde bulunduğu durumu kabullenir. “Ez Bulvar ta Derbend-i ... ve Bi’l-aks” adlı öyküdeki fahişe de aynı şekilde kara bahtına alış­mış­tır. Ancak bunların tepkisi “Esîr-i Hâk” adlı okumaya de­ğer öy­küde, umut­suzluğa ve yokluğa karşı direnişe dönüşür. Köylü bir genç, köye dönüş yolunda kendisini parasını almak için boğazına kadar toprağa gö­me­rek kaçan hırsız­lara yakalanır. Öykünün önemli bir kısmı diri diri toprağa gömülen adamın ruh hali, korkuları ve umutlarının tasviriyle geçer. Artık ha­yattaki güzelliklerin kadrini daha iyi anlayan adam, anılarını hatırlamak ve umut ışığını canlı tut­mak suretiyle ölümün pençesinden kurtulur. Tonokâbonî bu öyküde, insanın hayatını kurtarma çabasını tasvir etmesi bakımından Jack London’ı hatıra ge­tirir.

Tonokâbonî, bazen o dönemde yaygın olan tanrı ve şeytan hakkındaki felsefî tartışmalara girer, bazen de mizahî bir eser yaratmaya çalışır. Ama her iki konuda da başarısızlığa uğrar. Yazarın ilk mizahî çabaları bir olayı ya da bir karakteri mizahî tarzda canlandırmaya yetmediğinden sonunda gazete­lerde görülen insanların ve onların davranışlarının karikatürlerine dönüşür­ler.

Mahmûd’un “Mûl”, Karîb’in “Azrâ Lendûke” ve Lârbon’un “Ali Gorge”sine ben­zeyen kambur ve çirkin yüzlü bir şairin romantik bir oto­bi­yografisi olan yaza­rın ilk uzun öyküsü “Merdî Der-Kafes” (Kafesteki Adam, 1340/1961), toplumcu ya­zarların zayıf yaratılışlı, duyarlı ve top­lumdan dışlanmış karakterlere gös­ter­dikleri ilginin göstergesidir.

“Merdî Der-Kafes”in anlatıcısı, hayatındaki aşağılanmaları anlatır, ço­cuk­luktan, arkadaşlıktan, aşktan, sanattan ve ölümden söz eder. Böylece bir­çok mesele pek de uzun olmayan bir öyküye sığdırılır ve bu durum şöh­ret ara­yı­şında olan bir yazarın hamlıklarını ve kaba ifadelerini gösterir. Öykünün ro­mantik ve duygusal bir havası vardır. Hiçbiri gerçek olmayan karakterler ya iyinin iyisi ya kötünün kötüsüdürler. Anlatıcının beğendiği mutlak bir melek olan bir kadın dışında bütün kadınlar bayağı ve sığdır. Seçkin sanatçılar olan, sözleri ve eserleriyle herkesi hayrete düşüren anla­tıcıyla arkadaşı dışında bü­tün erkekler içi boş, yeteneksiz adamlardır. So­nunda anlatıcının ressam arka­daşı bir kazada ölür, hayatının son sığına­ğını da kaybeden anlatıcı ölüm hak­kında umutsuz felsefeler yapmaya yö­nelir.

Tonokâbonî “Merdî Der-Kafes”te edibane bir nesirle acemiliğini giz­le­meye çalışır. Ancak “Esîr-i Hâk”te yalın bir anlatıma ulaşır. İlk kitaptaki öz­nelliğin yerini insanların hayatını kayda alma eğilimi alır. Kuşkusuz Tonokâbonî “Esîr-i Hâk” dışındaki öykülerinde orijinal ve güzel bir öykü ya­ratmayı başa­ramaz.

Şâpûr-i Karîb (d. 1311/1932) Tonokâbonî ile aynı sıralarda yoksulluk edebi­yatı konusunda iki öykü mecmuası yayımlar. Asr-i Pâyîzî (Sonbahar Ak­şamı, 1339/1960) günlük hayat üzerine yazılmış dokuz başarısız öykü­den olu­şur. Ço­cukluk anı­ları ve kumarbazların derbeder hayatları Asr-i Pâyîzî ve “Hasan-i Yek Gûş” (Tek Kulaklı Hasan)’ta tasvir edilir. “Heme-yi İttifâkât Der-Cevânî Miyofted” (Bütün Olaylar Gençlikte Olur)’de pis bir kahvehanede geçen olaylar işlenir. “Merd-i Bî-sitâre” (Yıldızsız Adam)’de yazarın çalışması daha fazla derinlik kazanır; işsizlik, açlık ve yoksul in­sanların sosyal sigorta­dan yoksun oluşu ye­niden canlandırılır. “Sitârehâyî ki Âkâyî Mîfurûşend” (Beyefendilik Satan Yıldızlar) ve “Âhirîn Merd” (Son Adam)’de toplum­sal dü­zensizliğin yeteneklerini yok ettiği, onları bağım­lıklı­lara ve müzisyenliğe sürüklediği sanatçılarla karşılaşırız. Karîb 1341/1962’de Gonbed-i Halebî adlı (Halep İşi Kümbet) öykü mecmuasını yayımlar. Üzerlerinde Hidâyet ve Alevî etkisi açıkça gö­rülen ve yalın ve akıcı bir nesre sahip olan bu öy­kü­lerde, çarşı pazar hal­kının sokak dili kullanılmıştır.

“Gonbed-i Halebî”, Mîr Sâdıkî’nin öyküleri türündendir. Ekber adında genç bir inşaat ustası zengin bir hacı tarafından Huseyniye tâkının üzerine bir ku­şak yapmak ve asmakla görevlendirilir, ama bu yolda canın­dan olur. Karîb, Hacı’nın hizmetçiyle uygunsuz ilişkilerini betimleyerek, lafta ve gö­rü­nüşte takvalı olan bu adamın içindeki karanlıkları gösterir. “Gorâz” köy hak­kında kli­şeleşmiş bir öyküdür, ağa ve ağanın oğlu klişele­rini tekrar eder, köylülerin sı­kıntılarını doyurucu bir içsel tasvirle ortaya koymayı ba­şaramaz. Emîn-i Fakîrî ve Menûçihr-i Şefiyânî gibi sonraki köy konulu eser yazarları, ağanın köylü­nün kızına tecavüz etmesi konusunu bırakıp su, toprak ve top­rak sahipliği yöntemi gibi temel sorunlara yöne­lirler.

“Kahve-hâne-yi Kenâr-i Câdde” (Yol Kenarındaki Kahvehane) adlı öy­küde, yoksulluk ve açlık sar­sıcı bir şe­kilde canlandırılır. Ağa ve jandarma tarafından hayatı mahvedi­len saf bir köylü, dilenci yapmak için kendi oğ­lunun gözlerini kör eder. “Azrâ Lendûke” bütün insanlar gibi duyguları ve arzuları olan, kendisine insan gibi bakılma­sını isteyen, toplum tarafından dışlanmış çirkin yüzlü bir kadının macerası­dır. Bu tür öykülerde, tıpkı Victor Hugo’nun “Merdî ki Mîhanded” (Gülen Adam)’inde olduğu gibi dış çirkinlik iç güzellikle telâfi edilir. Bu tür öyküler arasında Gulâmali-yi Sey­yâr (1302-1371/1923-1992)’ın “Firâr” (Kaçış, İlm o Zindegi, 1331/1952) adlı öyküsünü zikretmek müm­kündür. Bu eser, tabiatın zulmünden ve in­sanların ezasından sıkıntıda olan çirkin yüzlü genç bir hizmetçinin düşün­celerinin ve durumunun şerhi­dir. Karîb, bu iki öykü mecmuasından sonra, öykücülüğü bırakır ve film yapı­mına yönelir.

Kısa öyküleri bir yana bırakacak olursak, Ali Muhammed-i Efgânî (d. 1304/1925) toplumsal romanların ortaya çıkması için gereken yolu açar. Şovher-i Âhû Hânûm (Ahu Hanım’ın Kocası, 1340/1961) adlı 900 sayfalık romanı, kısa za­manda yazarını şöh­rete ulaştırır. “İran Kitap Derneği” onu 1340/1961 yılının en seçkin romanı ola­rak seçer, zamanın eleştirmenleri bu eseri övmek için sı­raya girerler: “Hiç kuşku­suz, Fars dilinin en büyük romanı ortaya çıkmış­tır ve (ihtiyat kaydıyla) en güçlü İranlı roman ya­zarı tam da hiç beklenme­dik bir anda meydana adım atmıştır.” “Yazar, bu romanda, toplumumu­zun sıradan insanlarının yaşamın­dan derin bir trajedi yaratmış, insana Balzac ve Tolstoy’un eserlerin­deki sahneleri ha­tırlatan sahneler kurgula­mıştır. Farsça bir kitap, bana ilk kez böylesi bir kıyaslama cesareti veri­yor.” Her ne kadar bu sözlerde büyük mik­tarda eserden alınan zevkin et­kisi varsa da, Şovher-i Âhû Hânûm bu döne­min en seçkin toplumsal romanıdır.

Roman, 1313/1934 kışında Kirmânşâh şehrinde –yazarın doğum yeri- geçer. Sanki kendi içinde bazı olaylara gebe olan sessiz şehrin kısa bir be­timle­mesin­den sonra Seyyid Mîrân-i Serâbî’nin fırınına ulaşırız. Efgânî, dük­kânı, kalfa­ları, Seyyid’in dış özelliklerini inceden inceye betimledikten sonra, onun müf­lis bir fırıncıyla diyalogları yoluyla, kişisel meziyetlerini tasvir eder: Elli ya­şında, ilerlemekte olan ve fırıncı esnafının başkanı olan bir tüccardır. Ordu­nun ekmeğini de pişirerek kendisini egemen güçlere yaklaştırmıştır. Dindar, ailesine düşkün, eli hayır hasenata açık bir adam­dır. Humâ, güzel yüzlü, ko­cası tarafından boşanmış olan kadın, bu bö­lümde doğal bir şekilde öyküye da­hil olur ve daha işin başından itibaren adamı kendisine meftun eder. Ancak, Seyyid Mîrân’ın bu gerçeği kendi­sine bile söyleyecek cesareti yoktur. Aşkını bir tür insan sevgisi zanneder. Yüreğinde fırtınalar kopan Seyyid ile birlikte evine doğru gideriz. Karısı Ahu Hanım ve dört çocuğuyla tanışırız. Evdeki ortam da dükkanın ortamı gibi dikkatli bir şekilde canlandı­rılır; yoksul insan­lar olan komşular birer birer tanıtılır. Bunlar romanın ikin­cil karakterlerdir ve olayların gelişi­minde asıl kahramanlara yardımcı ol­maktadırlar.

19. yüzyıl Avrupa gerçekçileri üslubunda yazan Efgânî, eserindeki ka­rak­terlerin içlerini ve dışlarını tam anlamıyla tanıyan bir bilgindir. Önce onların dışlarını betimler, ardından başkalarıyla karşılaştıkları sıradaki psikolojile­rini gösterir ve nihayet kendini onların konumuna koyarak olaylar konu­sunda gö­rüş bildirir.

Ahu Hanım –çilekeş ve sabırlı kadın- İranlı kadının gerçek örneğidir: Hakkı hukuku olmayan ve bu durumun zillete düşürdüğü saygıdeğer bir ka­dın. Efgânî’nin gerçekçi tasviri, bu dönemin çoğu yazarının İranlı kadın konu­sundaki hastalıklı tasavvurlarını gözler önüne serer.

İkinci bölümden itibaren, Ahu Hanım romanın eksenine oturur, ro­ma­nın planı onun yardımıyla gelişir, karakterler ve olaylar onun etrafında şe­killenir. Ahu Hanım’ın sakinliği ve güvenilirliği öykünün tamamı üze­rinde öylesine bir etkiye sahiptir ki kendisinin bulunmadığı sahnelerde bile varlığı duyulmakta­dır. Aynı zamanda onun öteki karakterlerle karşı­lıklı olarak bağ­lantısı, eserin yapısının sağlamlaşmasına yol açar.

Üçüncü bölümde Humâ’nın özellikleri ve geçmişiyle tanışırız: Arzulu, dikbaşlı, modern bir kadın... Toplumun ve geleneklerin kendisine ördüğü ağ­dan çıkmak isteyen, ama çeşitli nedenlerle yoldan çıkan bir kadın... Humâ, ahlâkî düşüşü sırasında çalgıcılar topluluğuna karışır ve dansöz olur. Seyyid Mîrân, onu bu bayağılıktan kurtarmayı düşünür. Bir genç gibi aşık olması yaşlı adamı sevdaya düşürür. Humâ’nın büyüsüne esri olarak rüyaya benze­yen hoş günler geçirir. Sonunda mali durum ve ahlâkî çıkış yolları işi kolay­laştırır: sa­kin bir sabahta Humâ, Seyyid Mîrân ile birlikte eve girer. O andan itibaren, ev korkunç bir ölüm kalım savaşına sahne olur. Bu, Ahu Hanım’ın olup bitenler sırasında değişime uğradığı ve de­ğerli bir bilgiye ulaştığı bir ölüm kalım sava­şıdır. Humâ, Seyyid Mîrân’ın nikahına girer ve Ahu’nun resmî kuması olur. Ahu Hanım sabır içinde aile ocağını savunurken Humâ da aynı sabırla onu sahneden kovmakla meşgul olur. Ancak Ahu’nun umut­suzca savunması, dostlara, komşulara, dua, adak ve büyüye tevessül etmesi bir sonuç vermez ve günden güne daha çok geriler.

Efgânî, sarsıntı geçiren bir ailenin yedi yıllık hayatını, düzenli bir kro­nolojik sıralama içinde yeniden canlandırır; hayatın uygun anlarını seç­mek yerine Balzac tarzında bir ayrıntıyla bütün incelikleri ve ayrıntıları ortaya koyar. Yani hayat zamanının süslenmiş ve seçilmiş şekli olan öykü­sel za­man yerine, haya­tın zamanını izler. Bu nedenle, roman, çıkarıldıkla­rında, öyküdeki in­sanların yaşamlarındaki dönüm noktalarını ön plana çı­kartan birçok tekdüze parça­larla doludur.

Seyyid Mîrân’ın evindeki keşmekeş doruk noktasına çıkar. Çılgınca bir öfke ve şehvet içinde yanan Seyyid Mîrân, Ahu’yu ölümcül bir şekilde dö­ver, o andan itibaren o artık evin sığıntı kadınıdır. Seyyid Mîrân ile Humâ’nın rü­yaya benzeyen zevk dönemleri başlar: Seyyid baş örtüsünün kaldırılması me­rasi­minde belediye salonundaki tanışma meclisine gider. (Efgânî, baş örtü­sünün kaldırıldığı ilk günlerin belgesel ve değerli bir tas­virini sunar.) Humâ’ya arzu uyandırıcı elbiselerle sokağa çıkma izni verir. Ömründe ilk kez yüzünü jiletle tıraş eder, günün modasına uygun elbiseler giyer. Humâ ile şa­rap içer, sine­maya gider. Geleneksel kabukları birbiri ardınca kırar, yeni ve gelişmekte olan orta sınıfın rengine bürünmeye çalı­şır. Kadın erkek hakları­nın eşitliğine ina­nan Humâ, Rızâ Şah’ın “reformla­rını” destekler. Ancak yu­karıdan gerçekleşti­rilen, masa başında oturan ve çizme giyenler tarafından yayılmaya çalışılan bu reformlar, kültürsüz ve deneyimsiz Humâ’yı kötü yola sevk eden nedenlerden­dir. Kasabanın mo­notonluğundan sıkılan Humâ, de­rin bir yalnızlık sıkıntısı çeker ve kaçacak bir yer arar. Ancak aydınlığa ula­şamaz; bir kapalı kapıdan bir başka kapalı kapıya çarpar durur ve zaman içinde insanlık dışı bir hayatın ba­taklığına saplanır. Onun çektiği ruhsal aza­bın betimlenişi, kadının düşmesine or­tam hazırlayan bayağı dünyanın tasvi­rine eş olur ve Efgânî’nin romanına toplumsal bir değer katar. Humâ, Ahu Hanım gibi, hareket istemektedir; ama donuk, taassubun ve bencilliğin esiri olan bir çevrede hareketleri ileri doğru değil, körü körüne ve akılsızcadır. So­nunda bir uçuruma doğru sü­rüklenir, Seyyid Mîrân ile Ahu’yu da berabe­rinde götürür ve Seyyid’i, bu hırslı, bencil ve nefis düşkünü burjuvayı kendi heveslerinin ateşinde ya­kar. Kapitalizmin yara­rına gelişen toplumsal ilerle­meler ve sınıfsal deği­şimler sırasında uygun bir rol oynamayı başaramayan Seyyid, zamanla bütün servetini kaybederek kaçakçı­lığa başlar; büsbütün âciz kalınca da Ahu Hanım’a sığınır.

Yoksulluk gelince Seyyid ile Humâ’nın ilişkileri bozulur. Humâ bo­şan­mak ister, şehvetin şeytana çevirdiği Seyyid Ahu Hanım’ı evden kova­rak ona ya ge­neleve ya da mezarlığa gitmesini söyler. Ahu Hanım bunca aşa­ğılanma karşı­sında metanetini kaybetmez, bu zelil hayatın köleliğini sor­gusuz sualsiz kabul eder, çünkü toplum onu hak sahibi olarak görme­mektedir. Ahu evi terk eder ve köye gider. Seyyid, Humâ ile birlikte geri dönüşü olmayan bir yolcu­luğa çıkmayı düşünür. Ahu Hanım bunu haber alınca, sabrı ve aldırmazlığı bir yana bırakarak garaja gider ve Seyyid’i re­zil rüsva ederek eve geri gönde­rir. Kendi­sinden söz ettiğimiz bilinç işte budur. Öykünün seyri, zavallı kadını hafifliğe ve alçaklığa katlanmaktan sakındırır ve ondan hayatını koruması için bu duruma direnmesini ister.

Humâ, otomobilin şoförüyle birlikte şehri terk eder. Talihi ters dön­müş kadının derbederlikten başka çaresi yoktur. Hayatı, bıkkınlık verici ve sonu olmayan bir seraptır. Ahu Hanım, kocasına yeniden kavuşmanın se­vinciyle, yıkılmış hayatına bir kez daha düzen vermeye gider.

Şovher-i Âhû Hânûm, şaşırtıcı bir ikileme sahiptir; bir sanat eseri ol­makla popülist bir eser olmak arasında askıdadır. Efgânî, ilk toplumsal ro­man ya­zarları gibi, içgüdüsel olarak yazar, zihni sanatkarca bir oluşuma ve eğitime ulaşmamıştır; işte bu yüzden öykü karmaşık hale gelmektedir. Ya­zar yer yer öykünün seyrini bırakıp öğüt vermeye, vaaz etmeye başlar, Aristo’dan, Pascal’dan ve başkalarından söz nakilleri yapar, fazilet sat­maya çalışır, Yunan mitolojisinden ve dinsel sözlerden yardım alır. Karşı­lıklı ko­nuşma şeklinde ya­zılmayan diyaloglar, daha çok karakter yaratma ve olay geliştirmede işe ya­rarlar; ancak bazen uzun konuşmalara dönüşe­rek sanat­karca duygudan yok­sun sahneler yaratırlar. Böyle durumlarda, karakterlerin ağzından kendi ko­numları ve psikolojileriyle özdeş olmayan sözler ifade edi­lir. Örneğin Humâ ya da Seyyid Mîrân, sözlerini Yunan ve Roma mitolojisiyle süslerler. Genellikle açık ve anlaşılır olan nesir, zaman zaman eski ve açıkla­yıcı bir hale girer. Edebî, âmiyane ve gazete dili söz­cükleri, uzun cümleler içinde birbirine karı­şır. 19. yüzyıl romanlarının gerçekçiliği Hicâzî tarzında romantik betimleme­lerle zarara uğrar ve ro­man bütünlüğünü kaybeder.

Ancak Şovher-i Ahu Hanum, bazı eksiltmeler yapıldığı taktirde sanat­sal bir eser­dir. Çünkü tarihî bir dönemi, öyküdeki karakterlerin davranış­larının ar­dın­dan sadıkane bir tarzla kayda geçirir ve ilk toplumsal roma­nın ak­sine, olay­ları öğüt verme ve kanıtlama yoluyla değil, öyküdeki eylem ve hareketle an­latır. Karak­terler, gerçek insanlar gibi birbirine zıt duygu­ların bir sentezidir; Mîr Sâdıkî, Tonokâbonî ve Dânişver’in ilk öykülerin­deki ka­rakterlerin aksine kar beyazlı­ğında ya da kömür karalığında değil­lerdir. Humâ ve Ahu, kendi dö­nemlerinin farklı kadın tiplerini sergiledik­leri halde, her birinin kendine özgü kişiliği ve nedenleri vardır; ruhsal ve top­lumsal koşulları dolayısıyla başka ça­releri de yoktur. Karakterler olay­lar sırasında değişirler, roman sona erdiğinde artık başlangıçtaki insanlar de­ğillerdir: Ahu Hanım kendi içine ka­panık bir varlık­tan hareketli, ken­dine güven duyan bir kadına dönüşür.

Efgânî, okuyucuyu “bundan sonra ne olacak?” bekleyişinde tutmayı başa­rır. Bu bir roman için az bir başarı değildir. Efgânî, romanın yapısını ge­nişle­terek Kirmânşâh’taki yaşam alanında tarihî bir dönem içinde bir ailenin ba­şından geçen olayları geliştirir. Bayramları, yas törenlerini, ziya­ret yerle­rine yapılan yolculukları, hayatın güzelliklerini ve sevinçlerini hurafi inanç­lara ve halk deyimlerine tam bir hakimiyetle betimler. Sınıfsal ilişkileri, hal­kın Rızâ Şah yönetiminin memurlarına yaklaşımını, örtün­menin kaldırılma­sını, ikinci dünya savaşının patlak vermesini ve insanla­rın kıtlıktan ölmesini, 20 Şehrîver olaylarıyla sonuçlanan yılların tarihî seyrini açıkça göstererek betimler. Balzac tarzında bir ince görüşlülükle ve sözü uzatarak, asli ve ikin­cil karakterleri çe­şitli olaylara girip çıkan kala­balık, izdiham dolu bir dünya yaratır. Ancak ro­manın ana teması, İranlı ailelerin en geri kalmış ahlak öl­çülerini, gelenekle­rini, göreneklerini ve çirkin çok eşlilik töresini kınamaktır.

Hidâyet’in Bûf-i Kûr’u, nasıl Rızâ Şah çağı aydınlarının ruhsal ko­nu­munu betimliyor ve Alevî’nin Çeşmhâyeş’i o yıllardaki mücadelecileri an­latı­yorsa, Efgânî’nin Şovher-i Ahu Hanum’u da aile yaşamını can­landıra­rak bu tarihî dönemin üzerindeki perdeyi kaldırır. Bu üç roman, elbette farklı değer­lerle, 1300-1320/1921-1941 yılları arasının çeşitli yönlerini tas­vir ederler.